CV

CRITIQUE 1

CRITIQUE 2

CRITIQUE 3

CRITIQUE 4

CRITIQUE 5

Interview

Kim Eull          (b, 1954  Korea)

 

Education

1989     M.F.A, Jewelry Design, Graduate school of Industrial Arts. Hong-ik  University. Korea

1982     B.F.A, Metal Craft, Won-Kwang University. Korea

 

Selected Solo Exhibitions

2018     Spring rain. Long May                                                     Gallery soso, Paju-Haily, korea

2017     Twilight                                                                                 Gallery Kiche, Seoul, Korea

2017     Bad Drawing                                                                       Space Mon Museum, Seoul, Korea

2017     Three steps to the left, one step forward               Choi & Lager Gallery, Seoul, Korea

2016     Korea Artist Prize                                                              MMCA, Seoul, Korea

2015     Why drawing comes from the west                          Baik Art, LA, USA

2015     Beyond the Painting                                                       Gallery Sein, Seoul, korea

2013     Two Rooms                                                                         Space Mom Museum, Cheong Ju, korea

2012     Twilight Zone                                                                     Gallery Royal, Seoul, korea

2011     hen, cow, dog, painting                                                 Gallery soso, Paju-Haily, korea

2010     So here... is there a bird ?                                              Space Gong Myung, Seoul, korea

2009     Tears                                                                                       SPACE  CAN,  Seoul, korea

2008     Kim Eull Drawing ; Tear                                                  Ga Gallery, Seoul, korea

2007     Miscellaneous Painting2                                               Gallery Noon, Seoul, korea

2006     Drawing is Hammering                                                   Take Out Drawing, Seoul, korea

               Miscellaneous Painting                                                  Gallery Ssamzie, Seoul, korea

2005     Kim Eull Painting & Drawings                                      Baik Hae Young Gallery, Seoul, korea

2004     Kim Eull Drawing 2004                                                   Gallery Fish, Seoul, korea

2003     Kim Eull Drawing 2003                                                   Gallery Fish, Seoul, korea

               Kim Eull Drawing 2002                                                   Gallery Doll, Seoul, korea

2002     #265 Ok ha-ri                                                                      Project Space SARUBIA, Seoul, korea

2001     This and That Mountains                                              Gallery Savina, Seoul, korea

1996     Self-Portrait                                                                        Kum ho Gallery,Seoul, korea

1994     Kim Eull Exhibition                                                          Kum ho Gallery, Seoul, korea

 

Selected Group Exhibition

2017     The painting show                                                           Aram Museum, Seoul, Korea

2017     Another Way of Telling                                                   I-Park Museum, Seoul, Korea

2015     Your Trip                                                                               Museum of Daecheongho, Cheongju

               Snoopy in love                                                                   LOTTE Gallery, Seoul

               City Rock                                                                              SungNam Art Center, Sung Nam

2013     Seoul Drawing Club Two Drawing Project             SoSo gallery, Hai-ri Art Village

2013     Running Machine                                                             Paik Nam Jun Art center, Yong-in

               House Who live in?                                                           White block Gallery, Hai-ri Art village

2012     Winter Wonder Land                                                       Space K, Seoul

               Im/Pulse to see                                                                 Gallery 101, Seoul

               Vitality of Art                                                                       Taegu Art Plant, Taegu

               Museum in the Book                                                       OCI Museum, Seoul

               Emerzing Images                                                              Beyond Museum, Seoul

               Harodongsun                                                                     Space Mom Museum, Cheongju

               Record of Emotion                                                           Lotte Gallery, Ilsan

               Untitled-2                                                                             Choi jung a Gallery, Seoul

2011     Tell me, Tell me                                                                 MOCA, Gwachun

                Ahn-Nyung/ Hello                                                            Le Basse Projects, LA, USA

2010      Drawing Palm                                                                    Gue Mun Hwa, Seoul

2009     Layered City                                                                        Artside, Beijing, China

               Safety First                                                                           Alternative space Choong Jung Gak, Seoul

               Big Boys                                                                                Andrewshire Gallery, LA, USA

               Scape of misunderstanding                                         Zaha Museum, Seoul

               100 Daehangro                                                                   Arko Museum, Seoul

               Self Portrait                                                                         Seoshin Gallery, Jeonju

2008     Rak-Joy                                                                                  Pax Arts Asia, Beijing, China

                Art in Daegu2008 Uprising of the Images              KT&G, Daegu

               POP&POP                                                                            Sungnam Cultural Center, Sungnam

               KIAF 2008                                                                             Trade Center, Seoul

               Study of the On Paintings                                             Ssamzie Space, Seoul

               S.O.S                                                                                      The Bus, Seoul

2007     Gyeonggi, National Highway NO.1                            Gyeonggido Museum of Art, Ansan

               Think Green                                                                        Gallery Ssamzie, Seoul

               The Time of Surplus                                                        The Gallery, Seoul

2006     Wake up Andy Warhol                                                     Ssamzie Gallery, Seoul

               Persistent Drawing                                                          Gyeonggi Cultural Foundation, Suwon

               Thump                                                                                  Gallery Noon, Seoul

               1 Hundred Years of Korean Art                                   National Museum of Contemporaly Art, Kwachun

               Seek in Myeongryun dong                                            Myeongryun dong, Seoul

               Drawing Energy                                                                 Arko Art Center, Seoul

               Drawn to Drawing                                                            SOMA Museum, Seoul

2005     The play between                                                             Andrewshire gallery , Arena 1, LA ,USA

               Domestic Drama                                                               Project Space Zip, Seoul.

               Discovery of Seoul                                                           Gallery Gwang, Seoul

               Korea-Japan Modern Drawing                                    Choheung Gallery, Seoul

               Flow of Art                                                                           Gyeonggi Cultural Foundation, Suwon

               Movement on Silence                                                     Gallery DOS, Seoul

               Reading Diary                                                                    Gallery Wooduk, Seoul

2004     Rolling space                                                                      Marronnier Art center Seoul.

               Japan Korea Contemporary Art                                O Museum, Tokyo, Japan

               Close into....Drawing                                                      Gallery Skape, Seoul

               RE-MESIS                                                                             Space Beam, Incheon

2003     REAL-SCAPE Revisited                                                    National Museum of contemporary Art,  Korea

               Trace-scape                                                                        Ga Gallery, Seoul

               Discovery of Life in Seoul                                              SsamZie Space, Seoul

2002     Self-portrait of Korean Art                                            Sejong Center Museum, Seoul

               Thousand eye                                                                    Thousand road Kwanhoon Gallery, Seoul

2001     2001 Odyssey                                                                     Sungsan Arthall, Changwon

               NO cut                                                                                   Gallery Savina, Seoul

               Painting and Figur                                                           Kwanhoon Gallery

 

Publication

2011     MY GREAT DRAWINGS(385p)

2007     KIM EULL DRAWINGS(180p)

2006     Miscellaneous Drawings(252p), Arko Art Center

2006     Drawing; Stair(40p), Collapsible Museum

2006     The Kim eull drawing book(320p), Gallery Ssamzie

2005     KIM EULL DRAWINGS  /50(292p)

2004     KIM EULL DRAWINGS 2002-2004(456p), Gallery FISH

 

Residency

2009.10~2010.1   GCC  Ansan   Korea

2008.12~2009.2   PSB  Beijing  China

 

무한 생성의 소용돌이

 

 

김 형 미

전) 아르코미술관 큐레이터

현)국립현대미술관 큐레이터

 

 

김을의 드로잉은 내용과 형식에 대한 미학적, 사회학적, 역사적 맥락을 거창하게 논하기에 앞서 일단 보는 이로 하여금 ‘무장해제’를 하게 만든다. 얄팍하기 그지없는 지식을 가지고 현학적 어휘로 작가들의 작품을 단숨에 난도질하는 미술비평가라 할지라도 그의 작품 앞에서는 소박하고 경건하기 까지 한 태도를 가진 순한(?) 양이 된다. 미술전공자가 아닌 일반 관객은 어떠한가. 높이 올라 쌓인 성이 되어버린 미술의 영역에 힘겹게 발을 들여놓은 관객들은 흔히 난해한 현대미술 앞에서 갑갑함을 느끼지 않았던가. 자신과는 다른 세계의 불가해한 언어의 범람 속에서 말이다. 그러나 김을의 드로잉을 하나하나 접하면서 일반 관람객들은 숨통이 트이는 듯한 안도감을 느끼고, 보다 친밀한 내면적 동감을 얻는다. 감동이 전해지는 순간이지 않을까. 어쩌면 촌스럽다고 여겨 현대미술에서 애써 외면했던 진실인 ‘감동’에 대한 새삼스런 재발견이다. 미술학도들은 어떤 생각을 할까. 넘쳐나는 수많은 시각매체와 시각문화 속에서 갈피를 잡지 못한 채, 방황하는 그들에게 김을은 멘토어(mentor)이다.

 

막강하게 구축된 억압적 조직과 체계로 짜여 있는 한국사회, 더 좁게는 한국 미술계 속에서 탈주하기란 좀처럼 쉽지 않다. 어디든 그렇듯이 정해진 흐름 속에 안주한 채 구조에 순응하는 편이 훨씬 편안하고 안전할 것이다. 그렇지만 ‘진정한’ 예술가라면 본질에서 벗어나 탈선의 방향조차 감지 못하고 내달리는 시대적 사회적 흐름에 동참한 채 그 속에 묻어갈 수는 없는 것이 아닐까. 언어의 구조와 체계조차 면밀히 분석하고 이를 사회의 조직적 맥락에 대응시키는 이 시대에 ‘감동’이니 ‘진정한 예술가’니 하는 표현이 오히려 어색하게 느껴지는 것은 사실이지만, 살 냄새 가득한 김을의 작업을 이야기함에 있어 요즈음 유행하는 지극히 건조하고 피상적인 어법은 좀처럼 어울리지 않는 것 또한 분명하다.

 

누군가가 그랬듯이 만약에 우리나라 근대화시기에 사상적으로 낭만주의가 아닌 실존주의가 주를 이루어 사회를 받쳐냈다면, 그래도 조금은 그 혼란과 오류를 줄이고, 변화의 계기마다 유연하게 대응하지 않았겠는가. 말하자면 주어진 상황을 정면으로 맞서는 용기를 얻을 수 있지 않았겠는가하는 아쉬움에서 나온 말일 것이다. 그만큼 ‘실존’이라는 명제는 인간이 숨을 쉬고 살아가야하는 운명을 가진 이상 결코 외면할 수 없는 문제이지 않나 싶다. 그럼에도 불구하고 그 과정이 고통스러워서일까 아니면 본질이 전해주는 진실이 두려워서 일까. 우리는 쉽사리 이 부분에 대해 정직하게 대면하기를 주저하는 게 사실이다.

 

김을은 1990년대 중반부터 <자화상>연작, <혈류도>연작, ‘산’을 소재로 해서 제작한 여러 작품들을 통해 가장 원초적인 질문을 던졌다. ‘나는 누구인가. 어디에 서있는가.’ 주제의 무게 때문인지 그가 당시 사용한 동판의 부조, 강하고 거친 표면의 마티에르, 그리고 화면 가득 채워진 구성과 형태들은 작가의 고민을 시각적으로 켜켜이 퇴적시키고 있다. 또한 그는 자신의 삶이 야기된 원천과의 조우를 통해 가족, 사회, 더 나아가 역사, 세계까지 자연스레 다다르게 되었다. 강에 던진 돌 하나가 만드는 잔물결의 파장처럼 그가 내놓은 ‘실존’에 대한 고민은 시간과 공간을 가로 지르며 그 경계를 넓혀 나간다. 투박하고 거칠기도 한 김을 고향의 자연풍경은 그 편안함과 친숙함이 남다르지 않다. 그의 고향 내음이 저기 어디 다른 나라 땅도 아니고 우리 안에 있는 ‘저 너머’의 고향이기에 나의 너의 고향이 뿜어내는 바로 그 숨냄새와 다르지 않기 때문이다. 그래서일까. 김을의 작품에서 풍겨 나오는 감흥은 그가 사용하는 재료, 소재와 마침맞으며 더욱 더 배가되고 절로 공감을 일으킨다.

 

‘스타일(style, 양식)이 생겼다’, ‘브랜드가 각인된다’ 했을 때, 이는 대중문화산업, 상품소비구조 안에서 보면 대성공을 의미한다. 우리가 사는 사회의 한 다면이라는 점에서 ‘뭐 그냥 그것도 나쁘지 않아’라고 생각하며 그 하달식 지침에 편승한다면, 문제될 것이 없다. 아니 오히려 선망, 부, 명성을 얻지 않을까. 성공이라고들 하지 않는가. 그러나 이러한 사회적 현상의 병적 폐단을 꿰뚫어보는 이는 있어야한다. 자폐적이고 자기기만의 내적 오류가 있음을 감지해야한다. 달콤하지만 치명적인 맹독을 가지고 있기에 자멸의 운명을 가지고 있다는 것이다. 하지만 이를 뿌리치기가 여간 힘들지 않다. 그 강력한 중독성은 사회의 여러 다른 영역에도 스며들어가 본질을 왜곡시키고 부식시킨다. 스타시스템. 가능한 빠른 시일 내에 스타일을 만들어내어 유명세를 타 언론에 오르내리고 이를 통해 획득한 부를 통해 고가의 자동차를 타고 싶어 하는 이는 반짝 뜬 TV 대중스타의 이야기가 아니다. 소위 말해 ‘순수’미술을 한다는 어느 젊은 작가의 이야기다. 예술가라 함이 거대 담론이나 심오한 철학을 논하라거나 혁명 또는 투쟁을 일으키는 존재여야 한다는 이야기는 절대 아니다. 적어도 스스로를 얽매는 강제적 억압의 기제에 대해서는 자존적 의식을 가져야하지 않는가. ‘정직한’ 예술가라면 말이다.

 

자칫 스타일로 굳어질 수도 있었던 그의 강력한 풍경그림들(자화상 연작, 혈류도 연작, ‘산’그림들)은 역설적이게도 그가 “잘된 일”이라고 한 1998년경 작업실 화재로 순식간에 사라져 버렸다. 그 물리적 상실로 인한 정신적 허망함이 어땠을까 싶다. 그럼에도 불구하고 우리의 ‘아놀드 슈왈츠제네거이자 터미네이터’인 김을은 그 위에서 분연히 털고 일어나 알몸으로 다시 일어선다. 갱생해서 일까. 이전과는 분명히 다른 점이 있다. 그동안 쌓여있던 묵은 각질이 벗겨져서인지 예전보다 더 맑고 순수하다면 혹시 실례가 될까. 하지만 분명한 것은 개운하고 상쾌한 맘으로 세상과 대면하고 있는 듯하다. 그는 2002년 프로젝트 스페이스 사루비아 다방에서 그를 존재케 한 고향 산천과 자신 선대의 어른들을 생생하게 살아나게 한 ‘옥하리 265번지’를 통해서 개인의 경험, 그리고 그것과 별반 다르지 않은 전통과 역사의 보편적 서사를 현재에 진하게 녹여낸다. 지금까지의 작업에 대한 일종의 방점이자, 작업의 개념적, 시각적 밑바탕을 자타에게 확인시키며 옥하리 265번지를 작가자신의 마음 한  켠에 일단 한번 정리하고 간다. 조금은 가뿐한 기분이 느껴진다. 휘파람 소리도 들리고, 여기저기 미쳐 눈에 띄지 않던 다른 풍경들도 보이고, 작은 재잘거림도 작가의 선한 눈과 귀에 들어온다. 뜨거운 온천물에 들어가서 시원하게 몸을 담구고 나왔을 때의 기분이지 않을까 하는 상상을 해본다. 세포 하나하나가 다 열려지는 상태라 할까. 온몸의 촉수가 열려 이를 통해 몸으로 들어온 것들이 다시 작업에 흩뿌려지기만을 기다리고 있다. 이것을 걷어내고 저것을 취하기에는 모든 것이 다 생생하고 소중하다.

 

‘드로잉 프로젝트’. 2002년부터 2004년까지 3년간 진행했던 드로잉 그리기는 당시 ‘혈류도’작업의 진한 주제감, 그에 대한 두려움, 회의, 변화욕구, 기존 것에 대한 무화(無化) 등 복잡다단한 심리적 상황 속에서 시작되었다. 무엇을 의도하지 않고 스스로의 의식과 무의식을 넘나들며 그 순간순간의 상황을 어떻게든 포착하여 표현해내려는 과정 속에서 드로잉은 자발적으로 드러난 것이다. 습관화된 사고를 경계하고 가능한 의식의 폭을 최대한 넓히고자 한 그의 태도를 미루어 볼 때, 특정 주제로 귀결되지 않는 그의 드로잉은 어쩌면 너무나도 당연한 결과가 아닐까 싶다.

 

“나는 드로잉 작업을 통해서 새로운 좌표를 가진 나의 세계를 만들어 냈습니다. 나와 세계와 그림 간에 얽힌 보다 정교한 지도를 작성했다고 볼 수 있는데, 수많은 좌표들이 얽힌 나의 세계 속에서 자리 잡고 있는 모든 것들이 모두 의미 있는 것이었고, 그 속에서 특별한 시각으로 주제를 잡아내는 것은 더 이상 의미가 없어 보였어요. 전체를 보고 그들의 관계항을 주목하는 것이 훨씬 재미있고 의미 있는 것이라고 생각하고 있습니다.”

 

드로잉 작업은 그에게 중요한 시도였고, 이를 위해 몇 가지 원칙을 세우게 되었다. 그것이 드로잉 프로젝트였고 한시적(3년)으로 드로잉 작업만 한다는 것, 그리고 최소한의 작업량을 설정해 놓는다는 것(1년에 1,000점 이상) 등의 형식을 정했다. 그러나 달리 명백한 주제의식은 무의미했다. 그는 그때그때 주변에서 벌어지는 사건, 자신의 내적 감정, 미술에 대한 고민 등을 진솔하게 그려나갔다. 살아가는 순간순간의 생생한 선택과 행위가 고스란히 신체적으로 종이 위에 녹아있는 것이다. ‘나’와 ‘너’ 그리고 ‘우리’, 자연과 우주, 인간이 만든 기호, 그 속의 인간이 살아 숨쉬고 있다.

 

김을은 소통방식에 있어 명료함과 소박함을 고려하였고 전체 맥락에 대한 통찰의 시각과 사고를 중시하였다. 그 과정에서 흥미롭게도 여러 조형적 방법이 전개되기도 했다. 예를 들어 지우개로 만든 도장을 가지고 반복해서 찍거나, 기호로 형상화된 대상을 무한대로 복사한다든지, 실제 오브제, 기존 잡지, 사진의 이미지를 사용하기도 하고, 그림 대신 글을 통해서 이면에 감춰진 내용을 끌어내기도 하였다. 시각적으로 경쾌하고 자유로운 김을의 드로잉은 그 형식적 개방성만큼이나 내용에 있어서도 포괄적인 것은 당연하다. 그런데 잡다한 오만가지 요소들을 다루다보면 생길 수 있는 함정이 김을에게는 예외다. 왜일까. 세상살이 갖가지에 다 촉수를 뻗어 이를 표현하는 데도 그 어느 것 하나 애정이 결핍된 것이 없다.

 

드로잉에 붙인 제목 하나하나에는 그가 얼마나 성실하고 수줍은 시선으로 대상을 바라보는 지가 배어 나온다. 그래서 그의 작업에는 유머가 담겨있다. 유머는 세상의 참맛을 아는 사람이 던질 때 그 감동이 배가 된다. 유머 Humor는 경박한 소음이나 심심풀이 ‘취미’가 아니다. 인간의 가장 정직하고 진실된 마음 상태인 것이다. 본질에 가깝다. 그렇기 때문에 함부로 유머를 가볍다거나 진정성의 깊이에 대응되는 요소로 치부하는 우를 범해서는 안 된다. 우리로 하여금 배어나오게 하는 웃음은 삶과 밀착된 그의 애정 어린 시선이 보여주는 깊이에서 기인하는 것이다. 작품제목을 보면, 그의 감수성과 시선을 따라가 볼 수 있는데, 예를 들어 “차고지는 사람, 뭔지 잘 모르겠다., 모호한 경계, 정직한 사람, 역사와 소나무, 맛이 간 여신상, 떡이란 무엇인가?... 떡의 종말, 저 수평선 너머에 누가 살고 있을까?, 나는 그린다. 고로 존재한다 (근데 왜 나는 아직도 실존이 중요하지?), 서있으면 바위 움직이면 바람... ” 등이다.

 

삶을 살아가는 우리는 시시각각 끊임없이 선택의 순간에 놓이게 된다. 때론 외면하고 싶고 부정하고 싶지만 그것이 바로 인생이지 않을까. 김을은 일상의 수많은 조각들을 파편과도 같이 흩어 놓고 있다. 그 요소 하나하나는 마치 해독을 요구하는 상형문자와도 같다. 그런데 재미있는 것은 그것들이 단순히 하나의 의미만을 담고 있지 않다는 사실이며, 또한 그것을 대면하는 사람과 상황에 따라 변화를 거듭한다는 점이다. 마치 본질이 해석해야할 대상인 동시에 해석 자체이며, 기호인 동시에 그 기호가 싸고 있는 의미이듯이 말이다. 그가 자신의 드로잉을 ‘잡화’, ‘잡화적’이라고 부르는 데에는 일견 수긍이 가는 바이다. 단순히 여러 가지 주제를 담고 있어서 라기 보다는 오히려 그 조각조각들이 개별적이면서도 모호하지만 명백히 존재하는 일종의 연상 고리를 통해서 서로 이어져 있기 때문이다. 마치 나-너-우리-사회-세계-우주가 동심원을 이루며 붙은 듯 떨어진 듯 이어져 퍼져나가는 현상처럼 말이다.

 

이번 전시에서 김을은 실제 나선형의 파장을 닮은 구조물 ‘와’(渦 , Vortex)를 세운다. 이는 최근 수년간의 작업에서 줄곧 견지해온 잡화적 태도와 그 결과를 정리하여 가시화하는 작업의 한 줄기로써, 그 자체로 작가 자신과 우주에 관한 잡화적 드로잉이자, 그 형태상 소용돌이라는 점을 볼 때, 또 다른 세계로의 전이 및 태동을 의미한다. 작가 자신의 감성과 태도의 주파수, 표현대상의 다양함과 깊이, 이를 경험하는 공간의 소용돌이, 그리고 관객의 신체적, 정신적 움직임이 섞여서 인생살이 냄새가 진하게 풍겨 나온다. 이 진한 내음은 드로잉 북이라는 작은 책자 형태의 그림 보따리를 통해서 다시 널리 퍼져 나간다. 김을 자신이 말했듯이, ‘일정하게 정돈된 것 보다 이것저것 섞인 것이 더 자연스러운 것이지 않을까. 일정한 체계도 진실이지만 뒤섞임이 오히려 더 본질적인 진실이라고 봅니다. 인생이나 자연이나 대책 없이 뒤섞임 위에 존립하고 있지 않나요?’

 

생활인으로서 작가로서 끊임없는 그의 질문인 ‘실존’, ‘근원’은 일상에 편재해 있으면서 계속해서 그를 갈증 나게 하는 듯 하다. 꼬리가 보여 잡으려하면 이내 다시 골목을 돌아들어가 버리는 모양이 여간 감질나게 하지 않는가 말이다. 그래서일까. 김을은 아예 가능한 한 다 그리고자 작정을 하고 나선 것일 수 있다. 넘치는(?) 체력으로, 그 순박하고 정직한 마음씨로 말이다. 왜냐하면 ‘생명’, ‘본질’에는 잔꾀나 술수가 통하지 않기 때문이다. 김을의 진정성은 ‘본질’의 미세한 현현을 잡아내기에 충분하다. 때문에 그 어떤 말초적인 이론이나 비평으로도 그의 작품을 파악하는 게 애당초 불가능 한 것이다. 이론을 시각적으로 증거 하기 급급한 이 시대 미술 상황 속에서 오히려 비평이 미술실천의 현상을 파악하기 위해 애쓰게 만드는 김을과 그의 작업 자체의 존재성에 깊은 위안과 안도의 한숨을 쉬게 된다.

Spiral of Unlimited Creation

 

Kim Hyoungmi

Before)Curator of Arko Art Center

Now)Curator of National Museum

 

 

Drawing works by Kim Eull makes the viewer to "unarm" before releasing their harsh words from the aesthetic, sociological, and historical perspectives. Even the most infamous art critics who do not hesitate to dissect all art works with their flowery words founded on little knowledge they have cannot help but get their tongue tied and look up in deference. One might ask how a general audience without much insight on art as a whole would respond. Often times the audience feels intellectually trapped when standing in front of an incomprehensible piece of modern art after making much effort to set their foot in the world of art, which has become a place of its own. Shower of language from another world beyond our understanding can be rather suffocating. Nevertheless, drawings by Kim kindly provide the audience with a breathing room and comfort of the home while seeking sympathetic sense of solidarity. It must be what they call a true communication of "feeling." Popular misperception in the modern art world that considers the expression of "feeling" as the ultimate truth outdated is broken by Kim's works.  Kim reaches further to embrace the confused souls of art students. He is a mentor and a role model for those wandering lost in the flood of visual media and cultural elements. He is the companion, predecessor, and teacher who fuels life into the art circle in Korea of this time.

 

Korea society is tightly woven out of repressive organizations and soundly defined systems, and within it there lies the art world of even more confined norms. As it is the case with everything, walking in the crowd and following the given direction to become a part of the system is a safer and more comfortable way. Yet, the "true" artist could not possibly become an invisible dot in the social norm of his/her time without giving the inner-self an opportunity to raise its voice. We are asked to closely observe and analyze the structure and system of different languages and apply it in complacent with the organizational trend of society, and it is true that the phrases like "feeling" and "true artist" may come across with an awkward connotation. However, Kim's works full of humane warmth do not go well with dry and superficial language in style today.

 

As somebody once said, if existentialism became the basis of social modernization in place of romanticism, the outcomes might have been somewhat less confusing and erroneous to allow us a certain degree of flexibility at times of different changes. In other words, we might have become more courageous to be able to face the reality. Proposition of "existence" is an issue that cannot be looked away from so long as a person is destined to live. Then why is it that we so hesitate to address it in earnestness and sincerity? Is it because the process of reality check is so painful or is it because we are afraid of the truth to be told by the reality?

 

Kim Eull has asked the audience the most basic questions through a number of his Mountain works as well as the Portrait series and Blood Flow Painting series since the mid-1990s. As if to be weighed down by the theme "Who Am I, and Where Am I, "bronze relief, rough and masculine matiere surface, and a canvas full of forms and figures visualize the artist's agonizing thoughts in layers.  Kim also successfully extends his works to include more microscopic parts of our life, for instance, family, society, history, and the world, by getting in touch with the ultimate source of them all. Just like ripples created by a pebble tossed into the river, the agony over the "existence" presented to us goes beyond all boundaries of time and space to seep into the our life. Somewhat crude and plain scenery of Kim's hometown are familiar and inviting by nature. It is because his hometown is not foreign to any of us, rather it is a piece of memory from our childhood rich in the savoring smell of home-cooked meal and motherly love. Looking at Kim's works, you will find yourself giving a gentle nod and subtle smile at the "ambiance" created by the rightful match of materials, topics, and themes.

 

Success within the pop culture industry and commodity consumption structure is oftentimes expressed by phrases like "it has a style," and "the brand has made an impression." There is nothing wrong with joining the top-down trend thinking, "that's not that bad" in that it is a part of society we live in.  In fact, it might bring along admiration, wealth, and even fame. That is why it is called a success.  However, there has to be a person who looks through the sickening evil in such a social phenomenon. One has to recognize that the lies an autistic and self-induced error in it. As sweet as it may seem at first, it is fatally poisonous to lead people through the path of self-destruction. Nevertheless, its call is too strong to ignore for most people. Powerful contagion effect seeps into other parts of society to distort and corrode their essence. Star system: it is not a TV star that I am referring to who wants to create his own style and gain both the fame and wealth and drive down the road in his expensive sports car in fire red. It is a story of a young man who has set his feet in the so-called "fine art" discipline. By no means am I saying that artists should discuss big philosophies, engage in serious discourses, and initiate revolutions. Shouldn't an artist have a sense of self against the forced repression that makes one imprison him or herself?  At least an "honest" artist should. In this regard, Kim's mere existence is an evidence to that our expectation may not just be founded on a fantasy.

 

His landscape works (Portrait series, Blood Flow Painting series, and Mountain works), which could have become the reference to his "hard-defined" style, went down by what Kim himself calls a "fortunate"fire in 1998. One can only imagine the emotional emptiness he must have become exposed to out of this loss. But Kim, Schwartzenegger of our art world, got back on his feet empty handed. Is it what they call rehabilitation? There is definitely something different in his works from before. Now pure innocence may be a phrase to describe them owing to the cleansing effect of the fire. One thing for sure, I dare say he seems to be facing this world more lightheartedly and refreshingly. 265 Okhari recreated his hometown and brought his ancestors to live in Project Space Sarubia Dabang in 2002. Kim intensely poured out his personal experience, tradition, and history to today. It was a side mark made to his prior works to confirm conceptual and visual basis for Kim's art world; he also set aside 265 Okhari in his mind as he continued his walk.  It might have taken a load off his shoulder. There is the sound of whistles, different sceneries previously hidden away, and chattering and laughter of little kids. It could have been getting out of a hot bath. All senses emerge to the surface to absorb everything around you, and through his hands everything is made into art. Everything is so lively and valuable that nothing can be thrown away or overlooked.

 

Drawing Project: the project to be carried out for three years between 2002 and 2004 first budded out of a complex psychological state resulted from the mixed feelings of fear, regret, desire for change, and antisation of the prior being evolving around the powerful thematic nature of Blood Flow Painting series. In an attempt to capture and recreate moments beyond the boundaries of consciousness and unconsciousness without a set intention, drawing emerged as an optimal means.  Kim's usual endeavor to expand the scope of consciousness against the habitual thinking process makes drawing that does not get bound by a specified theme a perfectly appropriate outcome.

 

“I was able to create a world of mine with new coordinates through the drawing works. It was like making an elaborate map of the entangled relationship between my life and art, and I found out that only thing meaningless in the world of mine seemed to be limit its scope under a unified theme. I think it is much more meaningful and fun to pay attention to the relationship between different elements of the whole."

Drawing work was a trial of great significance to Kim, and he set up a few principles for that end. It turned out to be the Drawing Project: he set up a given period of time (3 years) to concentrate only on drawing, and the minimum workload (1,000 pieces per year). Similarly, he stripped the theme definition of all its significance. He truthfully drew out incidents around him, inner feelings, and different thoughts about art as they came about. Warm choices and acts from everyday life were recreated on paper. "You," "Me," and "We," nature and space, man-made symbols, and humans breathe alive in his works.

 

Kim chose methods of communication and expression based on clarity and simplicity, and he put much emphasis on perspective insights and reflections towards an overall context. Interestingly enough, a number of figurative techniques came into being; for instance, the repeated use of eraser-made stamps, countless duplication of an objective reduced to a figurative symbol, introduction of actual objet as well as magazine and photo images, and replacement of images with writings are only a few of the unconventional techniques he adopted. Visually buoyant and free drawings are as inclusive and open-ended in their contents as they are in forms. Furthermore, Kim managed to avoid the pitfall in all-inclusiveness; how is it that he treats everything there is to be in this world equality with showers of love and affection?

 

Title of each drawing piece shows how sincere he is when addressing different objects. And this sincerity becomes the source of humor. Humor can truly touch persons made subject to it when presented by a person who knows what this world and life really is about. Humor is not a tasteless noise nor is it a mindless hobby, but rather it is a person's most honest and truthful state of mind. It is in fact quite similar to the essence in life. Therefore, one should refrain from treating humor as a weightless element in light that goes against the depth of sincerity. Smiles voluntarily surface in our face are drawn by Kim's affection to life and depth of his insights. Some of the titles include: "Garage Is a Person/ Kick and Loss" "Whatever It May Be," "Subtle Boundaries," "Honest Person," "History and a Pine Tree," "Goddess Statue in Imperfection," "What is Rice Cake?... End of Rice Cake," "Who Lives Over the Horizon?," "I Draw, Therefore I am. (Then Why Is Being Still So Important To Me?)," and "Rock If Standing, Wind If Moving...".

 

We have to constantly make different choices in life. As much as we may want to turn our head away and deny them in entirety, they are unavoidable parts of our life. Kim lays countless pieces of life scattered like debris before us. Each of these pieces is like a hieroglyphic character in need of decoding. Interestingly, a piece carries more than one meaning, and it in itself continues to evolve and change based on persons and situations. It is just like the essence in life is an object of interpretation and answer to interpretation and furthermore a symbol and meaning of the symbol all at the same time. In that sense, there definitely is a sound ground to how he calls his drawings "miscellaneous." It is not simply because he talks about many different things, but because different pieces of unique colors come together through a subtle yet definitive link that resembles the one in a chain of you  me  we society  world  universe.

 

Kim has erected a structure titled "Vortex" that in fact takes the form of a ripple of circle. It is a part of his effort to visually materialize his open-ended approach to art over the past few years. It in itself is a miscellaneous drawing about the artist himself and the universe as much as it is a formative whirlpool to symbolize a birth of a yet another world. Frequencies of Kim's emotions and attitudes towards life, diversity and depth of an object made subject to an artistic expression, and a spiral within the space of expression come together with physical and emotional movements experienced by the audience offer us a glimpse into life in its truest form. And this benefit is delivered to the outside world through Drawing Book that binds his works into a small booklet. As Kim himself said, "There is nothing more natural than many things put together without a set order. As much as a uniform system can be truthful, I believe that the lack of order reflects the truth in its most uncorrupted form. Isn't it true that both life and nature exist upon jumbles of myopic things?" It is.

 

Constant inquiry about "existence" and "origin" that Kim makes as a person, and an artist, must be the source of his thirst for truth all the while keeping him company in everyday life. Like one's own tail that can never be caught, the chase and endeavor to reach the truth can never be completed. That might be why Kim has decided to take the matter to his own hands on the back of his bottomless passion, earnestness, and honesty for there is no way to get around "life" and "essence" with tricks. Kim's sincerity is enough to capture and extract the delicate moments of the "essence," and no peripheral theories and critiques are enough to fully get to his works. Today when most are busy visually support the theories of art, existence of Kim and his works that induces critiques to make a real effort to understand the phenomenon in artistic practice put me more at ease. For there remains an insightful eye that looks through beyond the limitations of this time, the art will continue to prosper.

 

망치의 회화 김을의‘정직’과‘경험’이 구현한 세계

 

 

강수미

미술평론가

동덕여자대학교 교수/PH.D

 

 

“그렇게 나는 늘 육탈(肉脫)되어 가는 것으로 자랐을 것이었다.”

이 문장을 이렇게 따로 떼어놓고 읽을 경우, 혹자는 어느 도(道)의 경지에 이른 이가 자신의 육체적 욕망에서 자유로워진 과정을 회고하는 것이라 생각할 수 있겠다. 그러나 소설가 박상륭의 《죽음의 한 연구》에 나오는 이 문장은, 한번 떠나서는 몸으로 두 번 다시 돌아오지 않는다는 “바닷가”에서 그 바다가 주는 황홀에 조금씩 조금씩 살점을 빼앗기고 “해골과 뼈로서만” 살아온 화자의 삶을 추스르는 대목에서 나온다. 그러니 여기서 ‘육탈’은 어떤 해탈의 경지가 아니라 어떤 동경 혹은 원천에 자신의 몸을 송두리째 빼앗긴 지경을 의미할 것이다.

 

회화에 육탈되어

어떤 거대한 것이 주는 황홀에 몸을 빼앗기고 혹은 내주고 평생을 그 열망으로 산 삶에 대해, 이 문학작품이 주는 이미지도 뛰어난 것이지만, 나는 여기서 냉정하도록 그러한 지경의 삶에 대해 드러난 이미지, 펜과 수채로 그려진 드로잉 한 점을 소개하고 싶다. 오른손에 식육점에서 쓰는 큰 칼을 들고 자기 육체의 모든 살들을 식육점 고기처럼 깎아내 버린 한 남자. 이제 바야흐로 해부학실의 해골처럼 뼈로만 남은 그 남자 앞에는 자신이 대패질하듯 깎아낸 육신의 절편들이 수북이 쌓여 있다. 살이라고 부를 수 있는 것이 남아 있는 신체 부위는 오직 머리와 얼굴, 그리고 양손뿐이다. 자기 육체를 살해하는 이러한 상황 이미지 자체가 놀랍지만, 이 그림의 더 공포스러운 점은 그림 속 남자가 화가 자신이라는 것이고, 제 살을 깎는 화가의 표정이 단호한 가운데 고요해 보인다는 사실이다. 덧붙여 분명 그림을 그리기 위해서일 텐데, 살 깎기의 와중에도 양손과 머리를 온전히 남겨놓는, 즉 회화에 대한 고도의 목적성이 그 자체로 공포다. 그의 시선은 어딘가 먼 곳을 바라보고 있다. 그 먼 곳은 아마도 그가 육신을 절편 내면서라도 좇아가고 싶은 세계이고, 그런 상황에서 제 살의 피 흘리는 고통이 아니라 그 먼 곳에 대한 기대로 고요한 시선이 꽂힐 수밖에 없는 세계일 것이다. 나는 그 세계, 사각의 종이 안에서는 보이지 않고 포착될 수도 없는 그 세계가 바로 화가가 열망하며 목적하는 ‘회화’일 것이라 생각한다. 그렇기 때문에 또한 제 살 깎기의 와중에도 양손과 머리와 얼굴을 온전히 남겨놓지 않았겠는가?

 

이 살신(殺身)을 통한 회화로의 열망, 그 자체가 공포인데, 스스로 육탈을 감행하면서 자신이 걸어왔고 앞으로도 걸어갈 길의 목적지로 ‘회화’를 설정한 화가의 이름은 김을이다. 처음 김을의 그림을 접했을 때 느낀 감각적 충격이 지난 후 내게는, ‘무엇이 한 사람의 내적 욕망을 이렇게 강렬하게 만드는가? 그리고 그 그림의 무엇이 감상자로 하여금 공포의 전율 속에서 황홀한 기대를 하게 하는가’ 따위의 의문이 낭자하게 떠올랐다. 하지만 정작 화가 김을은 종이 위에 얇게 발린 핏빛 수채화 붓질처럼 담담하게 그 형상을 응시하며 아무 답도 주지 않는다.

 

한 작가의 ‘회화’에 대한 불가해한 열망, 그리고 그의 작품에 대해 감상자가 부지불식간에 겪게 되는 황홀한 공포가 나로 하여금 김을과 그의 작품에 대한 글을 쓰게 했다. 이 글의 시작에 소개한 박상륭의 소설 한 대목과 김을의 ‘회화로의 길’을 같은 맥락으로 엮는 것이 비록 작위이기는 하지만, 말하자면 나는 삶의 어딘가에서 현실의 몸을 털어버린 이의 세계에 대해 논하고 싶었다. 그런데 앞으로 보겠지만, 김을의 육탈(de-bodied)은 현재의 삶을 허깨비로 만드는 식의 관념으로서의 정신의 추구가 아니며, 오히려 가장 현실에 통합된(em-bodied) ‘회화의 몸’을 지향하는 육탈이다. 또한 앞으로 논하겠지만, 김을의 ‘몸의 버림’은 현실적 욕망을 탈각함으로써 자신이 지향하는 예술의 세계를 몸으로 실현하려는 행위다. 그가 공사판 노동을 통해, 이제까지 어떤 외적 강압 –그 흔한 권력과 명예와 부, 혹은 그리로 가는 길에 수반되는-- 에도 길들지 않은체 자신이 그리고 싶은 그림을 그려왔다는 사실은 그런 점에서 주목할 만하다. 또한 그 점에서 김을의 미술이 보는 이의 감수성을 바로 그 자리에서 망치질하는 동시에 근엄한 전통 속의 회화를 망치질하는 그림, 그리고 단어의 의미 그대로 ‘망치질’로 먹고 살며 그린 ‘망치의 회화’라 부르는 것이 그리 과장된 수사는 아닐 것이다.

 

나는 앞으로 김을의 회화세계, 나아가 그가 지향하는 그 세계를 비평가로서 논하겠지만, 이 평자의 시선은 미술비평가 혹은 미학 연구자로서 한 예술가의 삶과 예술 이력을 재단하는 식으로 투사되지는 않을 것이다. 나는 할 수만 있다면 가장 겸손한 예술 감상자로서, 또 그럴수만 있다면 주어진  작품들에 가장 밀착해서 그 각각의 예술작품 표면과 이면을 언어로 현상하는 이가 되어 김을의 ‘망치의 회화’에 들어설 것이다. 왜냐하면, 내가 김을의 미술에 대해 쓸 수 있다면, 그것은 그의 미술이 자양분이 되어 내 사고와 감수성의 어느 부분을 자라게 했기 때문이다.

 

삶이 피 흘리고 있는 평면의 세계

김을은 1954년 전남 고흥의 김해 김씨 종가에서 태어났다. 유서 깊은 집안의 자손인 그가 집을 떠나 타지의 삶을 시작한 것은 중학교 진학 때부터인데, 이 소년기의 출가 이후 김을이 다시 그곳에 심정(心情)으로 또는 심미(審美)로 회귀하기까지는 어림잡아 30여 년이 걸린다. 그 계기는 오랜 시간의 경과와 삶의 질곡에 의해 만들어진다.

 

서울에서 고등학교를 마치고 나서 김을은 원광대학교 금속공예과에 진학한다. 그런데, 이 ‘금속공예’라는 전공 선택은 이후 그가 더욱 ‘회화’에 갈급함을 느끼게 되는 원인인 동시에 역설적이게도 그의 초기 회화작품이 다른 여타 회화를 전공한 작가의 작품과 차별화 되는 기제가 된다. “회화‘를 자기 예술의 귀결점으로 상정하는 지금의 김을을 보면 쉽게 이해하기 어려운 과거지만, 작가는 1982년 원광대학교를 마치고 몇 년 있다가 역시 순수미술 전공이 아닌 홍익대학교 산업미술대학원에 진학한다. 어쩌면 당시까지 김을은 금속공예에서 삶의 방편과 어떤 예술의 가능성을 동시에 붙잡으려 했는지도 모르겠다.

 

이와 관련해서 김을의 포트폴리오에는 상당히 의미심장한 기록이 있다. 2004년 갤러리 피쉬 개인전을 즈음해서 만든 것으로 보이는, 소박하지만 작가의 육성이 묻어나는 그 작은 포트폴리오에 수록된 첫 작품이 그것이다. 형태를 뚜렷이 알 수 없는 흑백사진에는 흰 점이 하나 있고, 볼펜으로 그 점에 화살표를 해 “금속 빗방울”이라 써놓았다.

 

작가에 따르면 1979년에, 청동과 황동을 녹여 빗방울 크기의 액체상태로 만든다음 빗방울과 동일한 물리적 환경을 주기위해 높이 20여미터에서 낙하시켜 둥근 금속 빗방울을 만들어본 작품이란다.

그러나 의미심장한 지점은 이 작품 혹은 실험이 아니라 무려 25년이 지나 그가 그 작품에 대해 기록해 놓은 내용이다. 손바닥만 한 크기의 포트폴리오 노트 페이지 윗부분에는 1979년 당시 그 작품을 찍은 흑백사진이 있고, 그 아래에는 설명과 함께 5되짜리 ‘되’에 담긴 금속 빗방울이 그려져 있다. ‘되’란 무엇인가? 그것은 우리의 생활속에서 사용되어왔던, 쌀 같은 먹을거리를 담아 그 양을 재는 나무로 만든 도구이다 그러한 ‘되’에 금속공예를 배우던 당시, 자신이 만든 빗방울 작품을 담았던사람 , 혹은 과거를 이런 식으로 회상-기록하는 김을이라는 작가에게서 예술 실험과 삶의 방편을 함께 해결하려는 한 예술가의 면모를 나는 본다. 그리고 이러한 태도, 즉 작품과 생활이 결합하되, 생활을 하기 위해 예술을 이용하는 것이 아니라 예술을 하기 위해 공사판의 육체노동을 기꺼워하는 김을의 면모를 우리는 앞으로도 쭉 만나게 된다.

 

금속공예를 전공했으니 당연한 일이지만, 김을은 1980년대 중후반까지 금속을 오리고 연마하고 다듬어서 추상적인 형태로 조합한 일련의 금속공예 소품을 만들었다. 지금 보아도 다른 금속공예가들의 작품과 별반 수준 차가 나 보이지 않는 작품들이다. 하지만 그것들은 다만 그럴 뿐이다. 거칠게 말해서 당시 작품들은 ‘금속공예 일반’에서 크게 벗어나지 않아 보인다. 이는 우리의 금속공예가 여전히 귀금속 장신구로 안착하는 상황과 무관하지 않겠지만, 어쨌든 김을은 곧 당시 자신의 이런 피상적인 작업에 회의감을 느끼기 시작한다.

 

깊게 파인 얼굴주름으로 형상화된 동판, 나무를 둥치째  뽑아내는 남자의 벌거벗어 꿈틀거리는 육체의 힘을 표현하게 된 동판, 피처럼 붉은 소나무의 용트림하는 몸체가 된 동판. 금속공예품의 모호하고 추상적인 재료였던 동판은 갑자기 민중미술의 표현법으로 그려진 그림들로 와서 익명적 존재들의 얼굴 피부이자 육질이 되었다. 이 그림들은 김을이 동판을 회화 재료로 채택하기 시작했다는 측면으로 보면 시원(始原)적인 작업이지만, 아직도 기존 어떤 형식(장르 혹은 미술운동)의 겉옷을 빌려 입은 흔적이 엿보인다는 점에서는 아쉬운 작업들이다. 요컨대 이 시기 김을은 삶과 예술에 대해 “깊은 생각”에 잠겼지만, 그럼에도 여전히 자기의 미술에 대한 동경이 왜 그렇게 갈급한지, 그 갈증을 어떻게 채워야 하고 어디로 향해야 하는지 포착하지 못했던 것으로 보인다.

 

이 사람을 보라(Ecce Homo)

내가 김을의 회화를 ‘망치의 회화’라고 명명할 때, 그 이름 속에 함축시키는 의미는 우선, 그가 그린 그림들이 보는 이의 감수성을 어떤 질(質)로든 강렬하게 가격(加擊)한다는 점이다. 둘째, 김을 회화에 대한 그러한 충격이 감상자 개인의 차원에 머무는 것이 아니라 전통적 의미의 ‘회화(painting)’안에 어떤 관습화되고 부패해 가는 부분을 망치질 했다는 것이다. 그리고 마지막으로, 두 번째 주장과 상관되지만, 김을은 자신이 그리고 싶은 그림을 그리기 위해 건축 현장의 대목(大木)으로 일해 생계를 유지한다는 점에서 ‘망치의 화가’이고, 그런 여러 가지 의미에서 그의 그림은 ‘망치의 회화’로 이름지을수 있다. 물론 여기서 전제해 두고 싶은 것은, 김을의 작품 모두가 감상자에게 강렬한 자극을 준다는 말은 아니다. 또한 그가 감상자에 대한 일종의 감각적 자극만을 목표하면서 그림을 그리는 것은 아니라는 점이다. 덧붙여 그가 자신의 회화세계를 기존의 ‘회화’를 청산하거나 척결하는 것을 목표로 한, 말하자면 ‘반(反)회화’로서 설정했던 것도 아님을 밝혀두고 싶다. 그의 회화를 전통의 청산을 위한 망치질로 보는 것은 이 글을 쓰는 나이고, 그런 나조차도 김을의 어떤 작업들은 거기에 들지 않는다고 본다. 예컨대 앞서 살핀 1990년대 초반 개인전의 그림들이 그렇고, 2002부터 2004년까지 진행했던 1차 드로잉 프로젝트의 작품들이 그렇다. 전자가 민중미술의 형식과 메시지를 ‘따랐다’는 점에서 ‘회화 전통에 대한 망치의 회화’가 아니라면, 후자는 전통 vs 전통 청산이라는 대립구도로 보기에는 훨씬 일상적이고 형식에서 가벼워진 작업이다.

 

김을의 그림이 섬광 같은 빛과 망치의 충격을 발하기 시작한 것은 1994년부터 시작한 자화상 연작부터다. 유추컨대 그는 같은 해 금호미술관 개인전을 마치고 다시 삶과 회화에 대해 ‘깊은 생각’에 잠긴 것 같다. 그는 아마도 갤러리 거리인 인사동 지하 전시장에 서서 자신이 그린 강하지만 몰개성적인 ‘민중 일반’의 얼굴과 꿈틀거리는 것처럼 ‘보이는’ 산과 바위와 소나무 그림에 둘러싸여, 이렇게 자문했을 것이다.

 

“나는 누구인가?”, “나는 왜 여기 있는가?” 라고.

 

그는 그렇게 자신이 그렸지만, 자신이 누구인지 드러나지 않았던 창작 영역, 자신을 둘러싼 대지를 그렸지만, 자기 시각의 자리(perspective)는 부재했던 그곳을 박차고 나와 현실의 삶에 짓눌리고 멍든 자기 앞에 섰을 것이다. 그것이 바로 바야흐로 내가 ‘김을 망치의 회화 1기’라고 지칭할 ‘자화상 연작’으로 현상된다.

 

이 사람을 보라! 빡빡 깎은 머리, 마르고 긴 얼굴, 단호한 표정 때문에 일그러지고 깊게 팬 입가와 미간의 주름, 강직하게 곧추서서 그 얼굴의 자존을 떠받치는 목. 이것만으로도 충분히 이 사람은 강하다. 그러나 그림 속에 그려진 한 남자가 감상자의 마음을 찌르는 부분은 다른 무엇보다도 오른쪽 눈두덩에 든 시퍼런 ‘멍’이다. 역설적이지만, 그 파란색을 쥐어짠 듯 회색에 가까운 멍은 화살촉처럼, 아니 망치처럼 보는 이의 가슴에 날아와 피멍을 들인다. 여기서 그림의 관객은 상징적으로 죽고 <나>만이 남는다. 1996년, 김을이 한국 나이로 마흔 두 살에 그린 <나>는 그렇게 ‘회화 일반’앞에서 관조하고자 하는 나, 감상자를 망치질하고, 비로소 ‘화가’가 된 자기 자신을 확립하고 있다.

 

그런데 그 눈의 멍은 어디서 온 것일까? 화가의 눈에 선명하게 남은 멍, 감상자의 심장을 선명하게 물들이는 그 멍이 유래한 곳이 바로 김을을 ‘망치의 화가’일 수 있게 한 ‘삶의 장소’다. 기이하게 들리겠지만 그는 현실에서 멍듦으로써 회화라는 가상영역에 ‘현실성(vitality)’을 담지할 수 있었는데, 그 멍은 그가 다름 아닌 그림을 그리기 위한 최소한의 소득을 벌어들인 공사판 현장에서, 속되게 말해 ‘얻어터져’ 얻은 것이기 때문이다. 노동자의 몸뚱이가 상품이 되는 곳, 거친 욕설과 육체적 힘자랑과 연륜이 강력한 위계를 형성하는 건축 현장에서 중년의 김을은 그림을 그리고 살기 위한 ‘재화’를 벌어들이는 동시에 자신이 누구이며, 어떤 그림을 그려야 하는지에 대한 ‘답’을 거둬들였다. 그러한 삶의 방식과 자기그림에 대해 얻은 한 가지 답이 그와 그의 그림이 이토록 자신감 넘치게 한다. 보라! 부어서 잘 떠지지도 않는 눈을 하고 입을 앙 다문채 우리를 응시하는 이 화가를... 1994년 민중의 얼굴과 비교해 보라. 그때 <청년>의 동판 얼굴이나 여기 <나>의 동판 얼굴이나 재료는 매한가지임에도 이 비로소 자기 자신과 우리를 거칠게 응시하는 <나>의 동판은 그 모서리를 일으켜 우릴 찌른다. 그 날카롭고 구체적인 힘은 민중의 삶에 대해 모호하게 아는 작가가 아니라 바로 그 자신이 ‘노동자-민중’으로 ‘살고 있는’ 화가에 의해서 발산된다. 그런데 여기서 다시 한 번 환기하고 싶은 점은, 김을은 그림을 그리기 위해 노동을 하는 것이지 사회운동이나 노동운동을 위한 그림을 그리는 것이 아니라는 사실이다. 이 둘은 전혀 다른 삶이다. 김을에게 그림은 무엇의 도구가 절대 아닌, 바로 목적이다. 그의 자화상 연작 중 <캔버스 천을 두르고 그림을 그리고 있는 김을>은 그가 화가로서 느끼는 자부심과 결연한 의지를 압축적으로 드러난다. 캔버스 천을 토가(toga)삼아 어깨에 두르고 붓을 칼과 방패삼아 양손에 들고 서 있는 여기 1996년의 김을은 승리로 개선하는 로마의 장군만큼 거친 아름다움을 뽐낸다. 그는 이렇게 자기가 누구인지, 어느 자리에 서 있는지 자화상 연작을 통해 선명하게 알아가기 시작했다. 그리고 그 선명한 작은 원은 이제 가족, 사회, 피의 역사, 자기를 둘러싼 세계라는 동심원을 그리며 퍼지기 시작한다.

 

잃어버린 ‘나’의 원천, 혈류를 좇아서

앞서 김을의 이력을 소개하는 자리에서 그가 어릴 때 고향을 떠났으며, 어떤 계기로 30여 년 만에 고향으로 회귀했다고-이때부터 심정적으로 마음을 기울여 그곳을 찾고 심미화하기 시작했다는 의미에서-말했던 것을 기억할 것이다. 그 심정적·심미적 계기는 가장 깊게는 “나는 왜 여기에 있는가?” 라는 삶에 대해 목말라하기 시작해서이다(그래서 그의 고향 회귀는 심정적이다), 그리고,그의 삶에서 어느 순간 화두가 되어버린 ‘회화’라는 것의 원천에 대해 목말라하기 시작해서다(그래서 그 회귀는 심미적이다). 나이 마흔이 넘어 본격적으로 ‘자기 삶의 원천으로 회귀’를 감행한 이 작가는 ‘가족’을 전환점으로 자기 삶에서나 회화 작업에서나 자기중심에서 가족·사회·역사로, 나아가 인간 자신으로 확장되어 돌아온다.

 

자화상 연작을 통해 자기 내면의 깊은 곳으로 침잠하는 동시에 그 적나라한 생의 현장을 화폭에 표출할 수밖에 없었던 김을이 거기서 빠져나올 수 있었던 외면적 사건은 1998년 작업실 화재다. 이 화재로 김을은 이제까지 자신의 온 육체로 그렸던 자기의 분신(자화상)과 산 그림 등 400여 점을 소실한다. 일순간의 불이 그의 청장년 시절을 지워버렸는데도, 그는 오히려 “잘된 일”이라고 한다. 그것이 무리가 아닌 것이 그는 이 시절 지나치게 오래 자기 안으로만 파고들었고, 삶의 통증에 시달리고 있었으며, 세계를 자신에게로 환원시키고 있었기 때문이다. 일례로 그는 당시에는 산을 그려도 그것을 화가 자신으로 의인화(“山=나”)했다. 이는 이후 <혈류도> 연작에 등장하는 산을 “피”로 상징되는 가족의 역사와 그것을 오랜 시간 쌓인 내 몸의 ‘경험-전통 문제’로 연결하는 인식과는 상당한 격차가 있는 것이다. 그래서 그가 물리적으로는 1996년부터 “혈류”라는 제재로 산과 가계(家系)에 대해 그렸음에도 나는 이를 1998년 이후 2002년 정점에 이른 <혈류도>와 구분하는 것이다. 화재 이후 소실되고 남은 캔버스의 앙상한 골조를 들고 비로소 그는 명쾌하게 “산은 산”이라 말할 수 있게 된다. 그리고 한식이나 명절 때마다 벌초를 하고, 차례를 지내기 위해 오르내렸던 발길마냥 무심하게 솔향기를 맡으며 붉은 흙 기운을 느끼며, 따북 따북 전남 고흥의 선산을(先山)을 그리기 시작한다. 그것이 김을의 “피 그림” <혈류도>의 시작이다.

 

김을이 <혈류도>라는, 말하자면 피가 흐르는 가족의 끈적한 시공간)을 그리기 위해서는 고흥 “남촌리 언덕의 소나무”가 필요했다. 현재 살고 있는 경기도 용인에서 수백 킬로미터 떨어진 고향의 소나무 그늘이 주는 시원하지만 무거운 그늘 아래에 당도할 때마다 김을은, 과거와 현재가 뒤섞이고, 혈혈단신이라 생각했던 자신이 아득한 가족사의 말단 신경임을 절감한다. 그것을 작가 자신은 “공간감의 혼란”이라 표현하고, 자기 정체성에 대한 질문으로 이해한다. 나는 그런 그의 표현과 자기 이해를 고스란히 받아들이는 동시에, 그것은 바로 김을이 세계를 지각하는 예민한 감각에 의해 발현된 것이며, 그의 화론(畵論)과 연결된 자기 정체성에 대한 질문이라 말하고 싶다. 그래서 그는 <남촌리 언덕의 소나무>를 다른 사람이 이미 사용했던 캔버스 위에 물감을 엷게 펴 바르거나 흘리는 방식으로 그렸던 것이다. 거기서 한 그루 소나무는 꼿꼿하고 정기 서린 무엇이 아니라 몸이 느끼는 설명할 수 없는 혼란스러움을 표현한 현재의 표상, 개별자로서 나를 ‘가족과 역사’로 매개하는 매개체로 드러난다. 김을은 고향 성묘길 소나무를 통해 자신이 원천 없이 떠도는 부박한 존재가 아니고, 가족사가 그의 현재와 멀리 떨어진 과거의 낱장들이 아님을 깨달았을 것이다.

 

<혈류도>가 ‘우리 현재’를 위한 담론이 되는 지점

<혈류도>는 김을에게서나 한국 현대회화에서나 ‘나-경험-기억-가족-전통-역사’를 한줄기로 뽑아낸 작품이라 평가할 만하다. 이를테면 <혈류도> 연작은 사적 개인으로서의 ‘나’가 ‘민중’으로 뭉뚱그려지지 않은 가운데, 또 역으로 ‘소외된 자아’로 퇴행하지 않는 가운데, 한 개인의 생생한 삶의 경험과 기억을 매개로 전통과 역사라는 보편성의 문제를 건드린 작품이다. 이러한 나의 견해는 개별 작품 몇몇을 들어 설명해서는 부족하고, 그가 2002년 ‘프로젝트 스페이스 사루비아다방’에서 열었던 개인전 《옥하리 265번지》를 통째로 당시 미술계의 흐름과 연결시킬 때 온전히 전해질 것이다.

 

2002년이면, 한국 미술계가 1990년대 중후반부터 유행한 포스트모던적 문화지형 속에서 일명 “신세대 미술론”과 ‘대안적 미술’을 중심으로 재편된 시점이다. 프로젝트 스페이스 사루비아 다방은 그러한 대안적 미술을 지향하는 공간 중 하나였고, 특히 모더니즘의 화이트 큐브 미술관을 벗어나 ‘공간’이 가진 특정한 장소성을 바탕으로 작가가 새로운 작업을 선보이던 곳이다. 김을은 그곳의 2002년 지원 작가로 선정되어 앞서 소개한 전시명으로 개인전을 열었다. 이 개인전은 작가, 사루비아다방, 미술계, 미술비평가의 인식에 일정 정도 다르지만 선명한 영향을 미치게 된다. 먼저 김을 개인에게 이 전시는 1996년 이래 지속해 온 <혈류도> 작업을 집약하여 보여줌으로써 ‘김을 망치의 회화 제2기’를 갈무리하는 장이었다. 한편 사루비아다방으로서는, 미술계 관계자들이 그간 이곳을 신선하기는 하지만 사회적·역사적 담론의 면에서는 다소 약한 ‘프로젝트’ 성향의 전시만 이루어지는 공간으로 여겨온 상황을 깨는 계기가 되었다. 달리 말하면 사루비아다방은 가족의 사회적·역사적 의미를 다룬 김을의 전시를 개최함으로써 일회성과 장소 특정성을 넘어서게 되었다. 그리고 당시 “신세대 미술”을 칭송하며 그 외 세대의 경험과 통찰, 그들의 미술을 주변부화하던 미술계는 이러한 김을의 미술과 사루비아다방의 전시로 조금이나마 큰 내러티브에 대한 중요성을 다시 생각했을 것이다. 어떻게 그것이 가능했는지는, 그 전시 혹은 출품작의 면면을 살펴보는 것이 좋으리라.

 

김을은 《옥하리 265번지》에서 “김해 김씨 종가(옥하리 265번지가 그 주소지다)”의 역사를 자기 회화가 구성해야할 대상으로 삼았고 구조물로 형상화한다. 한 집안의 가계(家系)가 단순히 종(種)의 번식이 아니라 구체적 개인들의, 피로 이어진 세대들의 역사(歷史)이듯이 말이다. 베냐민의 역사철학에 따르면, 역사(歷史)란 “사실의 더미를 모으는 것”이 아니라 “구성(Konstruktion)의 대상”이다라고 하였던바, 그처럼 김을은 가족사를 구성했다. 틀로부터 분리된 캔버스 천 그림들, 옥하리 265번지를 세우고 쓸고 닦았을 6대의 초상이 낱낱으로 그려진 그림들은 통상 그렇듯 벽에 하나씩 붙어 있는 것이 아니라 한 덩어리로 포개져 천장에 설치한 구조물에 매달려 있다. 이를 문서보관소나 관공서의 파일함 같은 것으로 비유해서는 안 된다. 그러한 공적 공간의 파일들이 과거의 기록이나 사연 많은 가족의 과거사를 동질적으로 축약하고 있다면, 김을의 이 구조물은 바로 그 모든 사연과 그 사연의 담지자인 선조들의 과거로부터 살려내 ‘현재시간’으로 생생하게 충전시켜 구성한 것이기 때문이다.

 

그 인물 초상 회화 구조물에 대각선 방향의 벽에는 산과 전답이 그려진 대형 풍경화 한점이 걸려 있었다. “선조들의 묘소, 즉 선산)”을 그린 것이다. 김을은 선조들이 땀 흘려 일구고 거둬들인 선산과 토지들을 말로는 “풍경”이라 하지만, 그 그림에서 감지되는 구체성과 작가의 인식적 구성력은 범용한 “풍경”을 넘어서서 우리에게 육박해 온다. 소위 잘 그려진(혹은 잘 만들어진) 그림과는 의미상 전혀 다른, 이 빼어나게 잘 그린 그림은 무심한 듯 칠해진 ‘하늘색’ 하늘 아래 마치 그 산을 수없이 올랐던 김을의 발걸음이 옮겨진 듯 ‘툭 툭’ 찍어진 산과 바위를 보여준다. 우리는 그 차분하고 담백한 서사적 풍경 앞에서 상투적인 ‘가족’과 ‘역사’에 대한 인식에서 깨어난다. 그는 부드럽지만 더 넓은 반경에 걸쳐 망치질을 계속하고 있었던 것이다.

 

고통과 유머의 경계선 위를 캔버스 타고 서핑하기

프랑스의 문학가 투르니에(Michel Tournier)는 어느 작가를 평하면서 “우주적 의미, 유머의 감각. 이 두 가지 가운데 하나를 가지고 있지 못하면 읽은 만한 작품도, 사귈 만한 인물도 될 수가 없다.”고 단언한다. 나는 이 문장을 고스란히 2002년 이후 김을의 드로잉 작품들과 그의 변화된 모습에 부여하고 싶다.

 

지금까지 우리가 살폈던 김을의 삶과 회화세계는 거기서 ‘유머’운운하기에는 너무 진중하고, 미소를 띠며 보기에는 충격적이다. 문자 그대로 ‘피’에 대해 논하고 ‘살’을 깎는 고통으로 그려진 그림 앞에서 유머를 요구하거나 웃을 수 있다면, 그야말로 난센스다. 그런 의미에서 니체(Friedrich Nietzsche)가 “글을 쓰려면 피로 써라,(······)다른 사람의 피를 이해하기란 쉽지 않다. 그래서 나는 게으름을 피우며 책을 읽는 자를 미워한다.”고 한 말은 그대로 김을의 ‘정직’한 말이 될 수 있을 것이다. 그런데 그 정도로 니체적인 의미에서 자기 자신과 감상자에게 진정성을 요구하던 화가 김을이 어떻게 캔버스를 서핑보드 삼아 날게 되었을까? 어떻게 아무것도 그리지 않는 백지에 당당히 “Blank”라고 쓰고 그 그림을 우리 앞에 제시하게 되었을까? 답은 그가 ‘정직’하기 때문이고, “항상 경계선 위에 서” 있는 자신을 긍정하기 시작했기 때문이며, 그 “피할 수 없는 긴장감”을 즐기게끔 되었기 때문이다.

 

매순간 자신의 정체성과 있는 곳을 질문하는 작가답게 김을은 2002년 《옥하리 265번지》전시 이후 변모한다. 그는 여기까지를 “내 작업의 1단계”로 갈무리하고, “바람에 흩뿌려지는 민들레 홀씨처럼 드로잉을 흩뿌려 보기” 시작한다. 그것이 세 번의 드로잉 개인전과 화집으로 구현된 “김을의 1차 드로잉 프로젝트”다. 나는 김을 자신의 시기 구분과는 달리, 이 프로젝트를 ‘김을 망치의 회화 제3기’로 간주한다.

김을은 자기 작업의 이력을 드로잉 프로젝트 이전과 이후로 나눈다. 이전 작업에 대한 “모종의 회의”속에서 둘은 불연속적인 것으로 파악하는 것이다. 일정 정도 그런 그의 자기 회화에 대한 성찰에 동의하게 되는 것은, 그림의 표면적 이미지만을 두고 봤을 때 양자는 확연히 피처럼 짙은 진정성 / 비상(飛翔)하는 유머의 경쾌함, 깊은 의미의 중첩 / 바로 읽히는 메시지, 마티에르 강한 캔버스 / 슥슥 그려진 종이 드로잉으로 대별되어 보이기 때문이다. 그러나 이렇게 대별해 버리면, 김을의 드로잉작품들이 함축하는 긴장과 그 긴장이 유머의 옷 속에서 감추는 김을의 ‘진정성’을 놓치게 된다. 그래서 나는 그의 회화를 기수(期數)로 나누는 동시에 연속성을 가지고 보는 것이다. 물론 각자 작업 이력의 시기를 구분할 수 있다. 그러나 우리는 김을의 드로잉을 이전 회화작품들과 단절된 것으로 대비시켜 ‘가볍고 일상적이며 소소한 것’으로 평가할 위험을 경계해야 한다. ‘가볍고 일상적이며 소소한 것’이란, 여전히 ‘쉽고 별다르지 않으며 중요한 것은 아니’라는 의미와 무의식적으로 연동한다는 점에서 특히 그렇다. 김을의 드로잉은 캔버스를 타고 하늘을 나는 동시에 붓으로 온몸이 찔려 피 흘리는 화가를 보여주기도 한다. 그는 캔버스로 쌓여진 거대한 산 앞에서 “깜짝” 놀라 하면서도 그 ‘회화’에 대한 열정으로 불타오르는 자신을 그린다. 그가 3년간 그린 나날의 드로잉은 말하자면, 살덩이를 대패질해 그린 그림이지 안락한 삶 속의 소회가 아니다.

 

햇빛은 그림자와 함께할 때 빛을 발하고, 쾌(快)는 안주 속에서가 아니라 고통 속에서 솟아난다. 이 ‘대립’과 ‘역설’이야말로 니체가 파악한 삶과 예술의 근저에 있는 본성이다. 김을은 니체를 모르는 가운데, 자신의 삶과 회화의 근저에 있는 이 본성을 작품으로 유출해왔다. 그 유출은 망치의 놀림처럼 힘차고 정직하다. 우리가 보는 이 화가의 삶은 물론 상처들로 뒤덮여 있고, 많은 상처가 평생 동안 피를 흘렸고 흘릴 것이다. 그러나 그 상처는 우리가 그의 작품 속에서 봤듯이 세상을 증오하는 식으로 곪지 않았고, 앞으로도 그렇지 않을 것이다. 왜냐하면 그의 내면에서는 ‘정직’이라는 면역체계가 끊임없이 재구축되며, 그에게는 ‘예술’ 혹은 ‘회화’라는 언제나 건강하게 싸워야 할 “적”이 있기 때문이다.

 

1)W.Benjamin,“Über den Begri  der Geschichte,”Gesammelte Schriften Band 1/2, Hrsg. von Rolf Tíedemann u. Hermann Schweppenhauser, Suhrkamp Verlag:Frankfurt am Main, 1978. pp. 701-702 참조.

2)여기 투르니에 논한 어느 작가란 쥘발레스(Jules Vallès)를 말한다. Michel Tournier, <그렇 게 큰마음: 쥘 발레스>, 《흡혈귀의 비상》 이은주 역, 서울: 현대문학, 2000, p.226 참조. 3) F. Nietzsche, <읽기와 쓰기에 대하여>, 《차라투스트라는 이렇게 말했다》, 정동호 역, 서울: 책세상, 2000, p.61.

 

 

Painting of the Hammer

 A World Embodied Through Honesty and Experience by Kim Eull

 

Kang Sumi

Art Critic

Professor of Dongduk Women's University

 

 

“In that way, I would always grow into something gradually leaving my body.”

Reading this sentence alone, we might think it is spoken by one who has reached a realization of truth, and is recalling his process of becoming free from physical desire. But this sentence, which appears in "A Study on Death" by novelist Park Sang-ryung, is about a person who has lived by the sea, which is said never to return to its body once it has left it, being stripped of his flesh bit by bit by the rapture given by the sea, living as "skull and bones," but trying to pick up the pieces of his life. Thus "leaving the body" is not a certain state of deliverance, but a state of being completely taken by a certain longing or origin.

 

Giving My Body Away to Painting

The image presented by this work of literature, concerning a body taken away by the rapture given by something gigantic, and an entire life lived by that passion, is outstanding; I would like to introduce, however, an image that coldly reveals such a state of life, a drawing made with pen and watercolors. A man, holding a big butcher's knife in his right hand, has cut away all the flesh from his body like meat in a butcher shop. The heap of slices shaved off his body lies before him; he is left only as bones, like a skeleton in an anatomy class. The only parts remaining that can be called flesh are his head, face, and two hands. While this murdering of one's own body is a shocking image in itself, what is more terrifying is that the man in the drawing is the artist himself, and that his expression as he cuts away his own flesh, looks determined but also peaceful. In addition, the highly purposeful consciousness towards painting, which, amidst the flesh cutting, leaves the head and two hands intact, obviously in order to draw, is terror. His gaze is directed somewhere in the distance. That remote place is most likely a world he would like to pursue, even if it means slicing his own body, and a world upon which his quiet gaze is fixed in anticipation, regardless of the pain of his bleeding flesh. I believe that world, the world that cannot be seen or captured on the rectangular piece of paper, is "painting," which the artist longs for and pursues. That is why he left his two hands and head sound, despite removing the flesh from the rest of his body.

The craving to paint through this body-killing is terror. The name of the artist who has come so far cutting his own flesh, and chosen "painting" as his future destination, is Kim Eull. After the sensuous shock had passed from my first encounter with Kim Eull's works, intense questions arose within me, such as: "What makes a person's inner desires so powerful?" and "What part of that drawing gives viewers blissful expectations amidst the shudders of terror?" But artist Kim Eull just calmly gazes at the image, like his brushwork that covered the paper with a thin layer of blood-red watercolor, giving no answer. The incomprehensible desire for "painting" by an artist, and the blissful terror a spectator experiences unconsciously from his works, are what led me to write about Kim Eull. Bringing the passage from Park Sang-ryung's novel, which I introduced at the beginning, and Kim Eull's "road towards painting" into the same context may be unnatural; but I wanted to discuss the life of someone who has brushed away his body in reality at a certain point in his life. As we will see, Kim's de-bodying is not a mental pursuit, such as making present life into a delusion, but rather a de-bodying oriented towards the "body of painting," which is the greatest extent of em-bodying in reality. Moreover, as I will discuss in this text, Kim's "discarding of his body" is an act to realize the world of art he is pursuing through his body by erasing his realistic desires. In that sense, it is noteworthy that he has drawn the pictures he wanted to draw so far, untamed by any outside pressure―power, honor, wealth, or what accompanies the path towards them―through laboring at construction sites. Furthermore, in this sense,, it would not be exaggeration or rhetoric to call Kim Eull's art "painting of the hammer," as it not only hammers the sensibility of viewers on the spot, but also hammers the solemn traditions of painting, and literally, the paintings the artist made while he made a living by hammering.

As a critic, I will discuss Kim Eull's world of painting, as well as the world he pursues, but the gaze of this critic will not be projected so as to define the artist's life and art career, in the mode of art critic or aesthetician. If possible, I will enter his "painting of the hammer" as the most humble art appreciator, and as one who reveals the surfaces and hidden sides of each work in words through in-depth study. If I am able to write about Kim Eull's art, it is because his work has served as a nutrient helping certain parts of my thoughts and sensibility to grow.

 

The Planar World in Which Life is Bleeding

Kim Eull was born in 1954, to the head family of the Kimhae Kim Clan in Goheung, Jeollanamdo, Korea. It was during junior high school that the descendent of this historical family left home and began life on his own; having left as a boy, it took more than 30 years for Kim Eull to return again to feelings or aesthetic appreciation for home. The momentum was created by the elapse of the long period of time, and by the ordeals of life.

After graduating from high school in Seoul, Kim Eull entered the Department of Metal Craft at Wonkwang University. His metal craft major not only gave him a longing to paint, but paradoxically also became the mechanism through which his early work differed from that of artists with a painting major. Looking at today's Kim Eull, who has established "painting" as the final destination of his art, it is hard for us to understand how, a few years after graduating from Wonkwang University in 1982, he entered the Graduate School of Hongik University as an industrial design major―again, not fine arts. Perhaps, at the time, Kim was trying to hold onto a means of life and at the same time maintain the possibility of art, through metal craft work.

In this regard, there is a significant record in Kim's portfolio. It is the first work to be included in the small but genuine portfolio, which seems to have been made around the time of his solo exhibition in 2004 at Gallery Fish. In the black and white photographic image, which is hard to make out, there is a white dot; on that dot he has drawn an arrow with a ball-point pen, and written "metal raindrop."

According to the artist, in 1979 he melted raindrop-size pieces of bronze and brass into a liquid state, and to provide them with the same physical environment as raindrops, he dropped the molten metal from 20 meters above, creating round metallic droplets.

What is significant is not this experimental work itself but what he recorded about it some 25 years later. At the top of a page in the palm-size portfolio notebook, there is a black and white photograph of the work taken back in 1979, below which is a drawing of a metal raindrop in a 5-doe measuring box, along with an explanation. What is a "doe?" It is a wooden, box-shaped measuring device that was used in our daily life of the past to calculate the volume of rice and other foods. From this person, who put his metal raindrop work in a doe during his years as a metal craft major, and from the artist named Kim Eull, who recalls and documents his past in this way, I see an artist who is trying to resolve art experimentation and means of life at the same time. And from then on, we continue to encounter this attitude: work and life are conjoined, but this artist does not use art to make a living; rather, he does not hesitate to engage in manual labor at a construction site in pursuit of his art.

Naturally, as a metal craft major, up to the mid or late 1980s, Kim Eull produced various metal works by cutting, grinding, and polishing the metal, and combining the pieces into abstract shapes. Looking at them today, we find them not so different from the works of other metal craftsmen. But they are just that. Roughly speaking, his works of those days show little difference from metal craft in general. This is related to the general perception of Korean metal craft as ornaments made of precious metal; and Kim Eull soon became doubtful about his superficial works.

 

Copper plates, portraying deeply engraved facial wrinkles, expressing the physical power of a naked man pulling up a tree by the roots, and becoming the ascending body of a blood-red pine tree... These plates, previously the vague, abstract materials of metal craft, suddenly became pictures drawn in the expressive methods of Minjung art, the facial skin and living flesh of anonymous beings. In the sense that Kim began to use copper plates as painting material, these pictures are original works; still, they show some lack, as if they have borrowed the cloak of a certain existing form (genre or art movement). It seems that during this period Kim Eull was submerged in "deep thought" about life and art, but was unable to realize why his longing for art was so pressing, how he might quench that thirst, and in which direction he should go.

 

Behold the Man (Ecce Homo)

When I call the artist's painting the "painting of the hammer," I am implying several things. First, the pictures he draws strike the viewer's sensibility powerfully, in one way or another. Second, the shock of Kim Eull's painting does not stop at the personal level of the spectator, but hammers on certain parts of traditional "painting" that are becoming habitual and are decaying. Finally, though this is related to the second assertion, in the sense that Kim Eull maintains his livelihood by working as a carpenter at construction sites so he can continue his beloved painting, he is an "artist of the hammer." Therefore, in these various contexts, his work can be named "painting of the hammer." I must premise here that not all of his works present powerful stimuli to viewers. Moreover, he does not paint with the aim of giving spectators such sensuous stimulation. Nor has this artist established his world of painting as "anti-painting," with the goal of eradicating or replacing existing "painting." The one viewing his painting as an act of hammering to eradicate a tradition is me, the writer, and even I think some of Kim's works do not belong to that category. The works of his solo exhibition in the early 1990s, which we examined earlier, and the works from his first drawing project from 2002 to 2004 are examples. While the former are not "painting of the hammer on the painting tradition" in the sense that they followed the form and message of Minjung art, the latter are much too casual and light in form to be seen in the conflicting composition of tradition vs. anti-tradition.

 

Kim Eull's works began to emit their flashes of light and shocks of the hammer in his self-portrait series, which started in 1994. Presumably, after completing his solo exhibition at the Kumho Museum of Art the same year, Kim again became absorbed in deep thought about life and painting. Standing in an underground gallery at Insadong, a gallery street in Seoul, and surrounded by paintings of the faces of "ordinary people," mountains, rocks and pine trees that appeared to be wriggling, that were powerful but lacked personality, he probably asked himself, "Who am I?" "Why am I here?"

 

He was breaking his way out of the realm of creation in which he painted, but did not reveal who he was or where he was when he painted the land surrounding him; he left out his own perspective, and finally stood before himself, pressed and bruised by life in reality. This is what emerges as the "self-portrait series," which I call "phase 1 of Kim Eull's painting of the hammer."

 

Behold the man! His shaved head, his long, thin face, the deeply indented wrinkles beside his mouth and between his eyes caused by his resolute expression, his neck standing upright to support the dignity of his face... these are enough to prove that this person is strong. But the part of the man in the picture that stabs the heart of viewers is the blue bruise on his right eye. Paradoxically, the bruise, rather gray-tinted as if the blue had been compressed, comes flying toward the chest of the viewer like an arrowhead, making another bruise. Here the spectator meets a symbolic death, and only I am left. Painted in 1996, when Kim Eull was Korean age 42, I thus hammers on me, the spectator, with his desire to contemplate on "painting in general," and finally establishing himself as an "artist."

But where did the black eye come from? The origin of that obvious bruise on the artist's eye, the bruise that stains the heart of appreciators, is the "place of life," which enabled Kim Eull to become the "artist of the hammer." Though it may seem strange, by getting bruised in reality, he was able to gain vitality in the virtual realm of painting; the bruise was obtained from a beating at the construction site, where the artist makes a minimum income in order to continue painting. In a place where the body of a worker becomes a commodity, at the construction site, where rough language, boasts of physical strength, and experience form a powerful hierarchy, the middle-aged Kim Eull not only made money to live and paint, but also harvested an answer to who he was, and what kind of painting he must paint. That single answer gained from such a way of life and painting, fills him and his painting with confidence. Look! at the artist who gazes at us with an eye so swollen he can hardly open it, and with a firmly closed mouth. Compare it to the face of the Minjung in 1994. The copperplate face of Young Person back then, and the copper plate face of I here are both the same material, yet the copper plate of I, which gazes roughly at himself and at us, raises its edges to stab us. That sharp, concrete force comes not from an artist who vaguely knows something about the life of the Minjung, but from an artist who is living as a worker-Minjung. Once again, I want to point out that Kim Eull works in order to paint, and does not paint for the sake of the social movement or the labor movement. These are completely different lives. To Kim, painting is never a tool for something, but the purpose itself. Among his self-portrait series, Kim Eull Painting with Canvas Wrapped Around Him reveals in a compressed manner his pride and determined will as an artist. With the canvas wrapped around his shoulders like a toga, and holding his brushes like a sword and shield in both hands, here the Kim Eull of 1996 stands, showing off a rough beauty like that of a Roman general returning from a victorious war. Thus, he began to find out lucidly who he was, and where he stood, through the self-portrait series. And now that clear circle has begun to spread, drawing concentric circles around his family, society, the history of blood, and the world surrounding him.

 

The Lost Origin of "Me," After the Blood Flow

Earlier I mentioned how Kim Eull left his hometown when he was young, and how he returned home―in the sense that he searched for it emotionally and began to look at it aesthetically―after more than 30 years on account of a certain momentum. The deepest emotional and aesthetic momentum was that he became thirsty to understand life, asking, "Why am I here?" (therefore, his return home is emotional), and he became thirsty to understand the origin of "painting," which became the topic of his life at a certain point (thus the return is aesthetic). The artist, who attempted this "return to the origin of his own life" after the age of forty, in his life and in his painting, moved from a self-centered approach to family, society, and history, and this was extended to humanity, bringing him back to himself.

 

This artist, who withdrew deep into his inner self through the self-portrait series, and could not but express the bare scenes of life on his canvases, later experienced an external event that made him escape: a fire in his studio in 1998. In this fire, Kim Eull lost more than 400 alter egos (self-portraits) and paintings of mountains, etc., which he had painted with his entire body. Even though the fire instantly erased his time of youth, he says it was "all for the good." This is understandable, as in those times he had dug into himself for a long time, had been suffering from the pains of life, and had been converting the world to himself. For example, at that time, even when he drew a mountain he would personify it as himself ("mountain=I"). This shows a significant difference from the perception of connecting the mountain, which appeared in the Blood Flow Picture (Hyeollyudo) series, to the history of the family, symbolized by blood, and to the "experience-tradition" issue accumulated in the artist's body over a long period of time. So, physically, he had made works about "blood flow," mountains, and family history since 1996, but I distinguish these from his Blood Flow Pictures, which were painted from 1998 and reached their peak in 2002. With the burnt skeleton of a canvas in his hand after the fire, Kim is finally able to say clearly that "a mountain is a mountain." And in the same casual manner that one would, on Hansik or other traditional days, walk and cut grass from the graves or hold a worship service for ancestors, Kim slowly began to paint the burial mountain of his family in Goheung, Jeollanamdo, smelling the pine and feeling the red soil. This was the beginning of Kim's "blood paintings"―Blood Flow Picture (Hyeollyudo).

 

In order to paint his family's sticky time-space in which blood flows, Kim Eull needs the "pine tree on Namchon-ri hill" in Goheung. Every time he arrives in the cool but heavy shade provided by the pine tree in his hometown, hundreds of kilometers away from Yongin, Gyeonggido, where he currently lives, the artist feels the past mixed with the present, and realizes himself to be not alone, as he had thought, but to be a terminal nerve of the distant family history. The artist calls this "confusion of a sense of space," and understands it as a question about his identity. Not only do I fully accept this expression and self-comprehension, but I want to add that it is an expression of the artist's sensitivity in perceiving the world, and it is a question about his identity, linked to his theory of painting. That is why he painted the Pine Tree on Namchon-ri Hill on canvases already used by others, by spreading the paint on thinly or by dripping it on. There the single pine appears not as something upright and spiritual, but as a symbol of the present expressing an unexplainable confusion felt by the body, and as a medium connecting the individual, me, with "family and history." Through his encounter with the pine, on the way to his ancestors' graves, Kim Eull must have felt that he was not a frivolous being, wandering without roots; and that his family history was not separate pieces of the past, far apart from his present.

 

Blood Flow Picture as a Discourse for "Our Present"

In the case of both artist Kim Eull and Korean contemporary painting, Blood Flow Picture (Hyeollyudo) can be evaluated as a work that has grasped and portrayed "I-experience-memory-family-tradition-history" in a single strand. For instance, the Hyeollyudo series is a work that touches upon the universal issue of tradition and history, mediated by the vivid life experience and memory of an individual, without lumping the private individual "I" with the "Minjung (people)" or regressing to an "alienated self." These opinions are hard to explain with only a few examples; they can be fully communicated, however, by connecting the artist's solo show 265 Okhari, which was held at Project Space Sarubia in 2002, as a whole, with the art trends of the time.

2002 was when the Korean art scene was reorganized around the so-called new generation art theory and alternative art, on the post-modern cultural topography that had been in fashion since the mid-to-late 1990s. Project Space Sarubia was one of the spaces oriented towards alternative art, and a place where artists could present new works based on the site-specificity of the space, outside the modernist "white cube" gallery. Kim Eull was selected as one of the artists to be supported in 2002, and he held the above-mentioned solo show. This exhibition clearly influenced, in different ways, the artist, Project Space Sarubia, the art scene, and the perceptions of art critics. To Kim Eull, it was a chance to show his Hyeollyudo works, which he had continued intensively since 1996, thereby concluding "phase 2 of Kim Eull's painting of the hammer." Meanwhile, for Project Space Sarubia it was an opportunity to break the existing notion held by some on the art scene that the Space had a fresh approach but only held project-oriented exhibitions with weak social and historical discourses. In other words, by holding Kim Eull's exhibition dealing with the social and historical significance of the family, Project Space Sarubia was able to overcome its previous image as "one-off" and site-specific. The art scene, which had been praising "new-generation art" at the time while disregarding the experience, insight, and art of other generations, must have given new thought to the importance of the larger narrative, through the art of Kim Eull and his exhibition at Sarubia. To determine how that was possible, it would be beneficial to examine each aspect of the exhibition and the submitted works.

In 265 Okhari, Kim Eull chose the history of the "head household of the Kimhae Kim Clan (265 Okhari is its address)" as the main subject to be composed in his painting, thus visualizing it through a structure. After all, a family lineage is not just a reproduction of a species, but the history of generations connected through blood. According to Benjamin's historical philosophy, history is not "gathering a heap of facts," but "the object of construction (Konstruktion);" and in that way, Kim Eull constructed his family history. The paintings on canvases, separated from their frames, each portraying an individual of the six generations who would have built, swept and wiped 265 Okhari, were not hanging on the wall according to norm, but were joined into a bundle hanging from a structure installed on the ceiling. This cannot be compared to a document archive or a file box at a government office. While such files in public spaces homogeneously abridge records of the past, or family histories with their many stories, Kim Eull's structure was a composition of all those stories and the ancestors concerned, revived from the past, and set vividly to the current time zone.

On the wall diagonally facing the structure of portrait paintings was a large landscape painting of mountains and fields. It was a painting of "the ancestors' burial grounds, or seonsan." Kim Eull calls the burial mountains and land where his forefathers sowed and harvested in sweat a "landscape," but the concreteness and perceptive compositional power of the artist sensed in this picture press us to transcend ordinary landscape. This outstandingly well-painted picture, completely different in significance from ordinary "well-done paintings," shows mountains and rocks tapped on with a brush, as if the artist's footsteps on his numerous journeys up the mountain have been transferred onto the surface, under what seems a casually painted "sky-blue" sky. Before this calm and candid narrative landscape, we are awakened from our common perceptions about "family" and "history." Kim has continued to hammer over a softer but wider area.

 

Surfing the Border Between Pain and Humor on the Canvas

Commenting on the attributes of a writer, French writer Michel Tournier asserted: "Cosmic meaning, or a sense of humor. If one does not have one or the other, he cannot write anything worth reading, or be someone worth becoming acquainted with." I would like to apply this sentence to Kim Eull's drawings and his new appearance since 2002.

The life and world of painting of the artist we have examined so far is too serious to call "humor," and too shocking to view with a smile. It is nonsense to demand humor or laughter before a picture literally discussing blood, and painted with flesh-cutting pain. In that sense, Friedrich Nietzsche's words, "Of all that is written, I love only what a person hath written with his blood [...] It is no easy task to understand unfamiliar blood; I hate the reading idlers” can also be the honest words of Kim Eull. But how did artist Kim Eull, who demands genuineness to himself and spectators in such a Nietzchean sense, come to fly on the canvas-surfboard? How did he come to proudly write "Blank" on an empty piece of white paper, and present it to us? The answer is because he is honest, because he began to positively accept himself "always standing on the border," and because he came to enjoy the "unavoidable tension."

Like an artist who at every moment questions his identity and his present location, Kim Eull has changed since his exhibition 265 Okhari in 2002. He concluded his works up to then as "the first stage of my work," and began to "scatter the drawings like dandelion seeds in the wind." This was "Kim Eull's First Drawing Project," embodied in three solo exhibitions and a book. Unlike the artist's division of periods, I consider this project as "phase 3 of Kim Eull's painting of the hammer."

Kim divides the history of his work into before and after the drawing project. In a "sort of doubt" about his previous works, the two are understood as discontinuous. One reason to agree, to a certain extent, with such introspection about his own painting is that we can see contrasts between: genuineness thick as blood / flight of airy humor, overlapping of profound meaning / straightforward messages, canvases with strong texture features in the material / quick drawings on paper, at least in the superficial images. But if we make this division, we miss the tension implied by the drawings, and the genuineness of the artist, cloaked in humor by such tension. That is why I divide his painting into phases, while looking at them as a continuity. Of course everyone can make period divisions in their work career. But we must be cautious not to evaluate Kim Eull's drawings as "light, of the everyday, and the small," in contrast to his previous painting works, or as something isolated from the past. This is especially so in the sense that "light, of the everyday, and the small" are still unconsciously associated with "easy, nothing special, and not important." The artist's drawing shows an artist flying in the sky on a canvas, and bleeding from multiple stab wounds from a brush. He is startled by a gigantic mountain of stacked canvases, but paints himself burning in passion for such "painting." His drawings of the previous three years are pictures drawn by planing off his flesh, not leisurely impressions arising from a comfortable life.

Sunlight shines when shadows accompany it, and pleasure emerges not from comfort, but from pain. This "confrontation" and "paradox" are the true nature at the bottom of life and art understood by Nietzsche. Without knowing about Nietzsche, Kim Eull has painted in his works this nature at the roots of his life and his painting. His expression is powerful and honest like the movement of a hammer. The life of this artist we are observing is of course covered with wounds, from which blood has been spilt and will spill throughout his lifetime. But those wounds, as we have seen in his works, have not and will not fester in a hate for the world. That is because inside him is an immunity system called "honesty," which is continuously reconstructed; and he will always have the enemy called "art" or "painting" with which to fight in healthy ways.

 

1) See W. Benjamin, “Über den Begriff der Geschichte”, Gesammelte Schriften Band 1/2, Hrsg. von Rolf Tíedemann u. Hermann Schweppenhauser, Suhrkamp Verlag: Frankfurt am Main, 1978. pp. 701-702.

2) The artist discussed by Tournier here is Jules Vallès. See Michel Tournier, “Such a Big Heart: Jules Vallès," Le vol du vampire, trans. Lee, Eun-joo, Seoul: Contemporary Literature, 2000, p. 226.

3) F. Nietzsche, "Reading and Writing", Thus Spoke Zarathustra, trans. Chung, Dong-ho, Seoul: Chaeksesang, 2000, p. 61.

드로잉의 결, 페티시의 속살

 

유경희

미술평론가

 

<헌화가>

"붉디 붉은 바위 끝에

잡고 온 암소를 놓아두고

나를 아니 부끄러이 여기신다면

꽃을 꺾어 바치오리다."

 

나는 신라 향가 중 유독 이 헌화가를 좋아한다. 신라 성덕왕(702-737) 때 순정공이 강릉 태수가 되어 부임하던 길에 공(公)의 처 수로부인이 바닷가 절벽 위에 핀 철쭉꽃을 탐냈다. 그러나 꽃은 인적이 닿을 수 없는 위험한 절벽에 피어 있어서 아무도 선뜻 나서는 자가 없었다. 그때 한 노인이 암소를 끌고 지나다가 기꺼이 꽃을 꺾어 바치며 이 노래를 지어 불렀다. 나는 유독 “나를 아니 부끄러이 여기신다면”에 꽂힌다. 수줍음이 주는 에로티시즘에 마음이 끌렸기 때문이다. 이 시의 신화적이며 거대서사적인 해독은 내게 그리 큰 감명을 주지 못한다. 그저 한편의 은밀한 세레나데로 다가올 때 헌화가는 시대를 초월한 로망이 된다. 또한 나는 이 노인을 예술가와 오버랩 시킨다. 예술가야말로 누구도 원치 않는 무모한 짓을 아무런 대가없이 저지르는 사람이다. 여기서 무모함이란 미학적으로는 목적 없는 합목적성과 통한다. 예술가가 무모함에 대범하게 도전할 수 있는 것은 그것이 미적 대상일 경우이다. 꽃 자체로도 아름답지만, 그 꽃을 아름답게 여기는 수로부인의 마음이야말로 미의 본질이다. 꽃보다 더 아름다운 마음(정신)은 진리(이데아)이고, 바로 이런 진리에 목숨을 거는 자들이 예술가인 것이다. 김을은 이런 헌화가를 지어 바치는 사람에 속한다. 나 또한 덜 자란 노인 같은 마음으로 헌화가에 대한 헌화가를 바친다.

 

나뭇꾼의 언어

김을은 거의 말을 할 줄 모르는 사람처럼 드로잉만을 그려댄다. 실제로 그가 말을 할 때, 말의 반은 허공으로 흩어지거나 땅바닥에 떨어진다. 마치 나르시스를 사랑하다 거절당한 에코의 문법처럼 주어는 사라지고 술어만 지속적으로 반복된다. 김을의 드로잉은 그가 못다 한 말이거나, 미처 그리지 못한 회화라고 말하는 편이 옳다. 그는 숨을 쉬듯 드로잉을 한다. 그의 드로잉은 그린다기보다는 더듬거리는 말에 가깝다. 갖출 것만을 요긴하게 갖춘, 어쩌면 좀 모자라는 듯 보이는, 감각을 방기하지 않으려는, 절제되고 범박한 드로잉들이 그의 집안에서 넘쳐난다. 이렇게 하여 탄생한, 나무꾼이 그린 것 같은 서투른 드로잉들을 나는 좋아한다. 김을을 알게 된 것은 순전히 이 드로잉 덕분이다. 김을의 드로잉을 보고 매혹되었던 이유는 일종의 공모나 위안이라고 해야 할 것이다. 마치 석가모니가 든 연꽃을 보고 ‘씨익’ 웃었던 가섭의 미소와 닮은 것이었다고 할까.

 

인형과 노는 남자

김을의 집에는 수많은 여자가 있다. 한 집에는 한 여자로도 과잉이다. 나이 들기를 멈춘 이 남자가 요즘 인형을 모으고 있는 것이다. 보통 바비 인형과 어린아이 인형 같은 구체관절 인형들이다. 수집 즉 발견된 오브제는 언제나 무엇인가의 대체물이자 대리물인 것이다. 따라서 김을의 인형들은 물신주의적 방식으로써의 드로잉이 된다. 인형은 페티시의 대표적인 상징물이다. 페티시는 부적절한 성적 대체물로 알려져 왔다. 그것은 인간의 근원적 결여 혹은 결핍을 보상해주는 환유적 사물이다. 페티시스트가 아닌 예술가는 존재하지 않는다. 페티시즘에는 두 가지 기제, 퇴행과 나르시시즘적 투사가 필요하다. 김을의 물질적 드로잉은 근원적 결핍을 견디지 못하는 예술가가 만들어낸 페티시이다. 김을이 그들에게 매료된 것은 그들만의 모호하고 기묘한 섹슈얼리티, 언어도단의 해석불가능함, 욕망과 죽음 혹은 에로스와 타나토스의 이중주와 같은 경계적 삶에 대한 아우라를 목도하게 된 때문이었을 것이다. 인형-페티시는 김을에게 피그말리온과의 대화이며, 유년시절 잃어버렸다고 생각했던 이데아 혹은 노스텔지어에 대한 환기일지도 모른다. 인형은 그의 알터에고이자 억압된 파라노이아의 산물이다. 김을은 아직 오스카 코코슈카와 같이 인형과 도착적인 관계를 맺고 있는 것 같지는 않다. 나는 김을이 인형과 훨씬 더 극적이고 광적인 관계를 맺기를 바란다.

 

진짜 눈물의 공포

눈물은 인간의 몸에서 배출되는 시다. 시는 또한 입을 틀어막고 우는 울음이다. 김을은 수백 가지 눈물을 그린다. 김을의 눈물 드로잉은 입을 틀어막고도 차마 울 수 없는 사람에게서 나오는 눈물이다. 사실, 말을 아끼듯 그는 잘 울지 않는다. 그 눈물들 역시 그가 못다 흘린 눈물의 근원이요 질량이다. 그는 울지 않지만, 마음에 울음이 맺혀 있는 것 같단다. “난 슬픔이 많은 것 같아요”라고 말할 때, 존재의 허망함이 처연하고 공포스럽게 전해진다. 그렇다고 걱정할 건 없다. 그의 눈물은 자화상 속 앙다문 입가의 주름 두개와 같으니까. 마치 웃으면서 우는 것 같은, 웃음과 울음이 공존하는, 슬픔과 즐거움이 한 몸이 되는 음양의 경지, 그의 눈물 또한 그러한 것이리라 믿고 싶다. 눈물은 그의 천성이 자처한 소외의 발로이다. 그러나 예술가로서의 그의 소외의식에는 징징거리는 느낌이 전혀 없다. 그 눈물조차 담백하고 투명하다. 그것은 한편의 하이쿠이다.

 

거울 보는 남자

김을의 드로잉은 보는 이로 하여금 그들의 조로를 의심하게 한다. 그의 드로잉이 대책 없는 유아적 순수로 물들어 있기 때문이다. 그 앞에서 우리는 매번 너무 닳고 닳은 어른들이 되어 버린다. 거기에는 영혼의 놀라운 자발성, 영원한 젊음의 신비처럼 절대로 늙지 않은 한 아이가 존재하는 것이다. 그러니 어떤 처절함도 김을에게 오면 한 순간 실낱처럼 가벼워진다. 이러한 동화적 무구함에도 불구하고 김을의 드로잉에는 아릿한 슬픔에 물들어 있다. 그것이 김을 식 유머의 페이소스이자 스파클이다.

김을의 드로잉은 매일 매일 수시로 작은 손거울을 들여다보는 그의 모습이 내재되어 있다. 그는 거울 속에서 늘 한결같은 자신의 모습을 적시하고 다소 마음을 진정시킨다. 이처럼 그의 드로잉은 자기 내면을 들여다보는 시선이 한결 더 ‘정직’하게 드러난다. 그의 드로잉은 여느 드로잉이 그렇듯 무의식과 자동기술, 나르시시즘적인 요소들에 근간한 것이라기보다는, 주체의 해체를 명령하는 세계의 위협 앞에서 자신의 존재를 지키기 위해 자신에게로 되돌아가는 여정에 관한 것이다. 그것은 바슐라르식의 몽상의 행복한 도피 혹은 행복한 휴식의 상태를 지향하는 것이 아니다. 오히려 세계와의 단절 또는 도태를 각오한 자가 존재의 순결성을 회복하기 위해 선택한 고독한 투쟁의 방식으로 이해되어야 한다. 바로 치열한 존재확보의 욕망, 드로잉은 실존인 것이다.

 

파토 혹은 탈주

김을의 드로잉은 그리지 않으려고 하는 안간힘의 반영이다. 그의 드로잉은 그림이라고 할만한 요소가 거의 드러나지 않으며, 이미지라기보다는 언어에 가깝고, 언어라기보다는 직관에 가깝다. 사실 드로잉은 지성이 풍부한 작가들에게 적중되는 장르이다. 드로잉은 예술가의 지성을 직관적으로 풀어낸 것이다. 김을의 드로잉은 직관적인 동시에 개념적인 양면성을 담보한다. 다시 말해 그에게 드로잉은 선묘라기보다는 완전한 개념적 표상활동에 속한다. 재현과 일루전의 공간에서 해방된 그의 드로잉은 외부의 것을 묘사하는 수준을 벗어나 외부의 것을 통해 나를 투사하는 내적 드로잉에 가깝다. 그가 어떤 것을 재현하는 순간조차 그것은 외적 사물이 아닌, 내면의 관념에 가까운 것이 된다. 이런 직관과 개념의 교차점에서 아이러니가 발휘된다. 아이러니는 멜랑콜리한 인간이 자신의 고독, 부조리한 세계에서의 비사회적인 선택에 부여하는 긍정적인 이름이다. 그로써 김을의 드로잉은 시시하고 미미한 순간을 포착한 경우라할지라도 발랄한 재기와 기묘한 시적 긴장감을 놓칠 수 없게 한다.

김을의 드로잉은 회화에 대한 해체적 태도로부터 발생한다. 해체적 태도는 결국 파편화된 자아 즉 타자의 산물이다. 주체 안의 타자는 더 이상 구태의 회화를 견디지 못한다. 그때 그는 해체 혹은 파괴라는 거창한 말 대신에 마치 화투판에나 쓰일 ‘파토’라는 말을 사용한다. 파토라는 말에는 거대담론의 미심쩍은 해체주의적 이념의 가식과 위선에 대항하는, 다소 장난기 어린, 심통 맞은, 비틀기를 실행하는, 어쩌면 좀 넌센스한 용어이다. 그러니까 그것은 자못 젠체하며 심각한 체하는, 권위적이며 위악적인 주체에게 던지는 “어깨에 힘주지 마!”와 같은 일갈일 터이다. 이로써 김을의 드로잉은 일종의 우상파괴적 자기검열로서의 그것이 되며, 위반과 전복의 힘을 가지게 된다. 지금까지 지켜온 모든 것을 즐겁게 파토내는 행위, 그것은 고통 속의 쾌락인 주이상스이다.

따라서 그의 회화가 수많은 결심에 따른 붓질과 덧칠의 결과였다면, 그의 드로잉은 순간의 풍부한 발상과 단발적인 상상적 유희에 의해 태어난 결과다. 따라서 그의 회화가 구축 혹은 두께를 찾아나서는 과정이었다면, 반대로 드로잉은 아주 헐거움, 납작함, 스침, 비어있음을 추구하는 과정이었다. 좀 더 과장되게 말한다면, 김을의 드로잉은 몸이 움직이는 가장 낮은 지점, 낮은 바닥에 납작 엎드려 기어가는 자의 형상을 가졌다. 들뢰즈식으로 말하면 홈이 패인 길이 아니라, 흐르거나 스미거나 넘치면서 길을 만들어가는 리좀 혹은 탈영토화의 벡터, 이른바 유목적 사유의 과정일 것이다. 집없음(homelessness)을 자발적으로 선택하여 현실의 옹색함과 비루함을 적극적으로 받아들이는 유목적 주체, 그런 의미에서 그의 드로잉은 지적인 편력이상의 궤적을 지니게 된다.

 

거세와 실존

김을은 신을 버리듯 회화를 잊었다. 그는 회화적 열등의식을 극복하기 위한 지난했던 과거를 거세한 것이다. 회화의 적자성이 가진 히스테리와 결별하면서, 미시적이고 상투적이며 지리멸렬해보이던 사물과 언어의 세계로 복귀한다. 그의 드로잉 속에서는 거대서사 -그것이 가족사라고 할지언정 혹은 가족사는 곧 민족사와 연동한다는 면에서- 에 갇혀 회화의식 혹은 작가의식이라는 허망한 이데올로기의 획책에서 밀려나고 배제된 것들이 부활한다. 이곳에서야말로 그림그리기에 대한 번민과 성찰은 물론 예술가로서의 삶에 대한 총체적인 토로가 이루어진다. 그는 자신의 목을 칼로 베 머리를 들고 있는 메두사처럼 예술가의 영혼이라든지, 예술의 역할에 대해 필연적인 관심을 적극적으로 드러낸다. 피라미드처럼 쌓아올린 캔버스, 캔버스의 두께, 하늘로 향한 캔버스, 낭떠러지 위의 캔버스, 캔버스 위의 집 등 지속적으로 그리기와 그리는 행위에 대한 편린들을 쏟아낸다. 그 역시 벽에 걸린 그림이 무슨 일을 할 수 있을까를 자조적으로 드러낸다. 결코 그림 그리며 사는 일이 녹녹치 않음을 반영한다고 할 수 있을 것이다. 그는 “나는 그린다, 고로 존재한다”고 써놓으며, “근데 왜 나는 아직도 실존이 중요한지?”라고 써놓고 있다. 그에게 드로잉이 중요한 게 아니라 실존이 중요한 것이다. 드로잉은 그의 실존적 삶의 투쟁을 전방위적으로 반영한다. 온전한 정신으로 사는 것이 불가능해 보이는 이 세상에서 김을의 좌절감은 두겹이다. 한겹은 예술가로서 자신이 자본주의 현실생활에 잘 적응하지 못하며, 해서는 안된다는 절박감과 관련이 있고, 또 한겹은 자신의 탈주 의지가 이 지긋지긋한 속물들의 세계의 중력권을 벗어나는 데 필요한 괘도에 이르지 못했다는 무력감과 관련되어 있다. 죽거나 미치지 않기 위해선 어떤 방어기제가 필요한 것이다.

 

텍스트의 즐거움-존재론적 균형잡기

나는 김을의 텍스트의 결을 헤맨다. 시각예술에 있어서 텍스트의 즐거움은 이미지를 언어적으로 만드는 즐거움과 그것을 읽는 즐거움을 동등한 것으로 간주하게 해준다. 이러한 텍스트의 즐거움에 대한 시각적이고 은유적인 권리를 전해준 작가가 바로 김을이다. 그럼에도 불구하고 김을의 텍스트의 욕망을 밝혀내는 해부학적 실험은 실패에 가까운 것이라고 말할 수밖에 없다. 한 인간 혹은 한 예술가를 온전히 이해하리라는 것은 언제나 불가능한 도전이기 때문이다. 더군다나 한 작가에게는 늘 미지의(untouched) 세계에의 표현가능성이 잠재되어 있다는 면에서도 그렇다.

어떤 것도 예술이 될 수 있는 시대, 예술작품이 되기 위한 특별한 방식이 존재하지 않는 이 시대에 예술가는 자발적으로 타자의 삶을 선택해야 한다. 즉 스스로 타자가 되기를 선택함으로써 역동적 실천과 사유의 주체가 되는 것이다. 김을의 미적 자의식은 세속적 욕망으로부터 늘 자유로운 상태를 유지하는데 소진되는 동시에 자발적 타자의 삶을 지속하게 만든다. 그런 의미에서 그는 예술가가 지녀야할 최소한의 양심과 품격 -여기서 그럴듯해 보이는 우스갯소리는 품위에서 품(品)의 입구 자 셋은 세 식구 혹은 세 여자를 먹여살릴만한 입지를 갖춘 남자를 일컫는다고 한다. 김을에게 맞는 말인지도 모르겠지만- 을 갖춘 보기 드문 작가다. ‘보기 드문’ 이 ‘시대에 뒤떨어진’ 의미로 단정되어 보이기 쉬운 이 시대에 여전히 그의 존재가 귀하게 여겨지는 것은 혼자만의 생각은 아닐 것이다.

김을의 드로잉은 회화, 거대담론, 가족사, 미술계 등의 주류 이데올로기가 강제하는 진정성의 강박에서 자유로워지고자 하는 절박한 원망의 시각적 현현이다. 뿐만 아니라 짧지 않은 세월 드로잉에의 집요한 천착은 사물을 보는 배제된 시선을 회복하는 일이자 존재론적 균형 잡기에 다름 아니다. 그의 드로잉에서 다시 이미지들이 살아나고 있다. 아마 자기 완결성을 지닌 회화적 감수성으로 회귀하고 있는 것은 아닐까? 혹 이제 드로잉을 거세하고 회화 혹은 그 이상의 세계로 탈주해야할 때가 온 것은 아닐까. 떠날 때를 아는 자의 뒷모습, 그런 모습을 가까운 미래의 김을에게서 기대한다. 나는 김을이 감각과 관념의 경계를 넘어서, 구체와 관능을 실현하고, 육체가 사유하도록 하는 예술에로의 포에지(poésie)로 향하게 될 것을 예감한다. 진정한 시는 늘 언제나 아직 오지 않은 것이다.

 

The Grain of Drawing, Flesh of Fetish

 

Ryu Kyung-hee

 Art Critic / Ph.D

 

<The Song of Presenting Flowers>

 

If you would let me leave

The cattle tethered to reddish rocks,

And feel no shame for me

I would pluck and dedicate the flower.

 

I like this Shilla song very much. During the Shilla Period under the reign of King Sungdeok (702-737), Sunjeonggong became governor of Gangnung. On his way to Gangnung, his wife Suro desired azaleas from a cliff-side. The cliff was dangerous, so nobody near Suro would pluck them. However, an old man, passing with his cow, picked her the flowers, singing this song. I am specially captivated by the verse “And feel no shame for me” because I feel it as a representation of eroticism. I am in no way impressed by any logical interpretation. When this song is heard like a serenade, it gives me a great impression.

 

This old man is a reckless artist, uninterested in reward. His spontaneous act is equivalent to some kind of challenge to aesthetic objectivity, in which Suro’s mind is the essence of beauty, more beautiful than the flowers. This is the truth an artist seeks. Kim Eul is one such artist.

 

A Woodcutter’s Language

Kim Eul works in only drawings as if he cannot speak. His drawing is words he cannot complete, painting that remains unfinished. It is like stammering. Kim’s house is full with stammered drawings somehow deficient, common even incomplete. And I like these clumsy drawings, which seem drawn by a woodcutter. I knew him through these drawings. When seeing his drawing, I feel comfort like Maha-Kassapa smiled at the lotus flower Sakyamuni had.

 

Man Playing with Dolls

Many dolls fill Kim’s house - Barbie dolls; children’s dolls; and ball-jointed dolls. They are like substitutes for something, like a fetish, an improper sexual substitute. They are also like some metonymical object, supplementing original deficiency. Kim’s drawing is fetishistic, created by one who cannot endure the original deficiency. No artists who are not fetishists exist. In fetishism there are two mechanisms: retrogression and narcissistic projection.

 

Kim’s materialistic drawing is a fetish created by the artist who cannot endure such original deficiency. Kim’s doll fetish is ambiguous, disclosing weird sexuality between life and death, Eros and Thanatos, an inexplicable and unutterable aura. It is like a dialogue with Pygmalion, and nostalgia for childhood. In addition, each doll is at once his alter ego and the result of oppressive paranoia. His relation with each doll is not perverse, like Oska Kokoschka. In fact, there is room for Kim to engage a more dramatic, fanatic relationship with his dolls.

 

The Fear of Real Teardrops

Teardrops are poetry excreted by the body. Kim draws many kinds, even though he does not weep. It is Kim’s heart bearing the tears. When Kim once said, “I have much sorrow”, I felt the emptiness of being. His drawings of tears represent a state of sorrow and laughter, grief and pleasure, each teardrop manifesting the alienation of introverted nature. They are plain, ingenuous haiku.

 

Man Looking into a Mirror

Kim’s drawings are innocent and pure: they appear unsophisticated. In many, there is a child who is surprising, spontaneous, and never gets old. Through fairytale purity, Kim articulates sorrow and grief in a light-hearted manner. Despite the deep sorrow, his drawings affect only a vague sadness.

 

Kim’s appearance is immanent in his drawings, through a candid gaze into his inner self. A voyage resisting forces which might destroy the subject; a struggle to retrieve the chastity and purity of a self, against some Bachelardian dream, escapism, or comfortable rest. It is not of the unconscious, automatism, or narcissistic elements. It is a desire to confirm his being. It is his existence.

 

Patu, or Escape

Kim’s drawing is unconventional: his drawing reflects his attempt not to drawing. It is closer to language than imagery; intuition than language. It is an intuitive explanation of intelligence. Kim’s drawing is intuitive and simultaneously conceptual. The manifestation of a complete notion, rather than a mere line delineation. It is inward inspection projecting a self, set against conventional notions of space, representation, and illusion. With it, Kim depicts internal concepts, not external objects, and irony rises at this intersection of intuition and conception. Kim’s drawing captures trivial moments, evoking witty, weird poetic tension.

 

Kim’s drawing deconstructs painting, resulting from a fragmented self, or fragmented others. For this, Kim uses the term Patu, from Hwatu (Korean card game), instead of ‘deconstruction’ or ‘destruction’. Patu is a nonsensical, mischievous, perverse, and derisive term in light of deconstruction ideas of hypocrisy and ostentation. It is like advice to serious, authoritative, hypocritical subjects, to be less pompous. An iconoclastic action, his drawing has the force to overthrow convention. An act of playfully destructing them is juissance, pleasure within pain.

 

While Kim’s painting is the layering of many brushstrokes, his drawing results from an idea, imagination, and the moment. His painting is layered construction, while his drawing is flatness, emptiness, and looseness. It is like a crawling on the lowest place. To paraphrase Deleuze, it is the process of nomadic thinking in rhizomic form; a vector of deterritorialization, creating a path flowing, overflowing, permeating, instead of one linear and apparently clear, grooved path. His drawing is more than an intellectual journey embracing homelessness, nomadic wandering voluntarily, accepting a rough, shabby state.

 

Castration and Existence

Akin to discarding a God, Kim discards painting. He castrates a painful past to overcome inferiority. Kim’s drawing returns him to the world of separated, banal, and microscopic objects and words, departing from the hysterics seeing painting as the fittest. It revives something drowned out by the colossal discourse and empty ideologies. Through drawing, Kim reflects on art and life comprehensively, pouring out his anguish as an artist. He shows his concern for the soul and role of the artist and art.

 

 He constantly comes upon fragmentary thoughts on drawing and an act of drawing such as the thickness of a canvas, an heavenward canvas, a canvas on the cliff, and a house on the canvas.

 

Kim draws out these fragmentary thoughts to question what a painting on the wall can do, while arguing that an artist’s life is hard. Through drawing Kim asks, “Why is existence important to me?” Most significant for Kim is existence, not drawing. He says, “I draw, therefore I am.” His drawing articulates his existential struggle. As so, he experiences two kinds of frustration: one, maladjustment to capitalism, and the sense of urgency within it; the other, feelings of helplessness, because he cannot break away from a tedious, vulgar world, in spite of his will to be.

 

Pleasure of Text – An Ontological Balance

I feel the grain of Kim’s text. In the visual arts a text offers the pleasure of reading and making images something linguistic. Kim Eul was the artist who let me know this pleasure, but his anatomical experiment to unveil the text’s desire was close to a failure. It is always an unachievable challenge to understand a man or an artist entirely. In addition, the world an artist addresses is often unknown to the public.

 

In this age when anything can be a work of art and nothing special to become a work of art, the artist has to choose to live a life as others voluntarily. By doing it, he becomes the subject of active practice and thinking. Kim’s aesthetic sense maintains life as others and simultaneously an unrestricted state from any worldly desire. Kim is a rare artist who has the ability to support his family, conscience, and dignity as an artist. In this age when ‘rare’ means ‘outdated’, his existence is still regarded precious.

 

Kims’ drawing represents desperate wishes to be free from any ideological enforcement imposed by the mainstream art world, painting, colossal discourse, and family history. His adherence to drawing for long years recovers his gaze and sense of ontological balances. Images revive in his drawing, suggesting that he returns to a pictorial sensibility with self-completeness.

 

It is perhaps a time to escape from drawing and then return to painting. I expect Kim Eul to realize the time he has to leave. I hope Kim moves forward to the world of artistic poesie, beyond the boundaries between sensation and idea.

 

만화귀일, 萬畵歸一 ; 김을의 平常畵에 관하여

강홍구

작가

 

행장 - 人生如畵 (인생여화 ; 인생도 한 폭의 그림)

 

김을의 작업실은 시골에 있다. 거기에 가기 위해 지하철에서 내려 버스를 갈아타고 용인군 백암면 어느 정류소에 도착한다. 전화하자 잠시 뒤 그가 나타난다. 그가 모는 소형차를 타고 그의 작업실로 간다. 가을이다. 벼가 노랗게 익어가는 논과 초록색이 갈색으로 천천히 변해가는 야산이 보인다. 작업실은 시골 동네 길가 언덕에 있었다. 일 층은 작업실이고 이 층은 살림집이다. 아래쪽에는 빈집 두 채, 나무 울타리에 커다란 호박이 열려 그것을 흰 플라스틱 의자 위에 올려놓았다. 작업처럼 보인다. 텃밭에는 배추가 새파랗게 자라고, 마당과 집 곳곳에 작업들이 널려 있었다. 마당에 심은 나무에는 사람과 새들과 동물 인형들이 매달려 있고, 벽에도 뭔가 있었다.

물론 집 자체도 일종의 작업이다. 왜냐면 그가 직접 설계하고 지은 집이기 때문이다. 이 집 말고도 집을 몇 채 더 지어 먹고 살았으므로 삶 자체가 작업이자 드로잉이라고 해야 할까.

김을은 1954년생 말띠이다. 그의 자화상에서 보이는 것처럼 두 줄의 주름이 뺨에 패어 있지만, 아직 청춘이다. 그림을 본격적으로 그리기 시작한 지 이십 몇 년이지만 화가의 뜻을 둔 것은 사십 년이 넘는다. 그는 전라남도 고흥군 고흥읍 옥하리 265번지에서 태어나 자랐다. 고흥은 따뜻하고 푸근한 고장. 같은 전남이라도 광주 인근보다 계절의 오고 감이 반달은 빠르다. 고흥 가는 길에 화순, 곡성에서 푸릇푸릇한 보리밭을 보고 고개를 넘어 고흥읍에 이르면 누릇누릇 익어가는 보리밭을 만나게 된다.

 

김을은 옛날식으로 말하면 김해인, 김해 김씨이다. 집안 살림살이는 윤택했던 듯하다. 자세한 사항은 모르고 묻지도 않았지만, 그가 그린 종택 그림을 보면 살림의 규모를 미루어 짐작할 수 있다. 선친은 서예가셨고 형제는 십일 남매이다. 장형과의 나이 차이는 삼십 년에 가까운 전형적인 대가족 출신이다.

고흥에서 초등 교육을 마친 김을은 광주에서 중학교를 졸업한 뒤, 서울의 한양공고에 입학한다. 공고를 간 김을은 공업과 기술에 별 뜻이 없고 화가가 될 생각을 어렴풋이 품는다. 하지만 그 방법을 모른다. 그래서 그는 미국을 가려고 공군에 지원했다가 훈련 중 적성검사 부적격으로 귀가조처 당하고 홍익공전, 원광대 금속공예과와 홍익대 대학원을 거친다. 뿐만 아니라 중간에 신학대에 적을 두기도해 종교인이 될 뻔도 했다. 마지막 단계에서 자신의 길이 아니다 싶어 그만두기는 했지만.

이런 이야기를 글 앞에 쓰는 이유는 김을이라는 작가의 작업에 대해 알려면 그의 삶의 내력을 알아야 하기 때문이다. 물론 세세한 것을 알 수도 없고 꼭 잘 알아야 할 이유도 없지만 어떻게 그의 삶이 흘러 왔는지를 대강이라도 알지 못한다면 그의 작업의 내력도 알지 못할 것이다. 김을이 이런 내력을 세세히 쓰는 것을 싫어할지라도 할 수 없는 일이다. 이것은 글 쓰는 이의 권리이니까.

 

그리고 이는 데리다식 용어를 빌면 일종의 파레르곤(parergon)이라 할 수 있다. 칸트가 사용한 용어를 빌었다는 파레르곤은 작품을 뜻하는 그리스어 에르곤(ergon)에 맞서 작품 외적인 것을 뜻한다. 데리다는 파레르곤을 보조적이고, 이질적이며 이차적인 대상, 작품 외적인 것에 해당하는 부록, 여담, 잉여라고 번역한다. 모든 작품은 불가피하게 파레르곤의 문맥에 의존한다고 데리다는 말한다. 김을 작업 역시 마찬가지이다. 어쩌면 그의 삶 전체가 작업과 파레르곤의 합산일 것이다.

김을이 살아온 삶은 일종의 구도자의 그것과도 유사하다. 물론 상당수의 화가나 예술을 하는 사람들 대부분이 정도의 차이는 있지만 비슷한 길을 걸었을 것이다. 하지만 김을의 행장은 남다른 데가 있다. 그중에서도 특히 기록해두고 싶은 것은 그림으로 먹고 살기 힘들어 한동안 목수를 했다는 사실이다. 앞에서도 말했지만, 그가 지은 집만 해도 여러 채이다. 목수 경력은 1990년부터 시작해 이십여 년이 지났고 그림 또한 그때부터 매진해서 이십 년. ‘人生如畵(인생여화), 인생이 그림과 같다’는 그의 말을 빌리면 그의 인생은 어떤 그림이 된 것일까?

자화상 – 白紙黃身 (백지황신 ; 화폭은 희고 내 몸은 누런색)

김을은 회화와 드로잉을 통해 두 가지 정체성에 대한 집요한 탐구를 해왔다. 하나는 자신의 육체와 삶의 정체성이고, 다른 하나는 회화 혹은 그리기와 세계에 대한 것이다. 김을 에게 이 둘은 둘이자 하나이다.

먼저 그의 자화상들을 보자. 작업실에 불이 나는 바람에 몇 점 밖에 남아 있지 않은 그의 초기 자화상은 거칠고 표현적이다. 금속 공예작업에 쓰던 구리판을 잘라 캔버스 위에 붙이고 그 위에 유화로 그린 자화상들은 대부분 무표정하다. 그의 시선은 자신을 바라보고 있지 않다. 대부분 화가들의 자화상이 거울 속의 자신을 들여다보는 것에 비해 그는 눈을 감고 있거나 시선을 다른 곳으로 피한다. 심지어 을해년에 그린 자화상은 오른쪽 눈이 얻어맞은 것처럼 멍들어 있다. 입은 굳게 다물고 왼쪽 눈으로 자신을 쏘아 볼뿐. 을해년에 그린 이 자화상과 붓을 들고 그린 자화상 정도가 자신을 바라보고 있다. 잘라 붙인 구리판은 머리와 얼굴의 뼈대를 이루면서 동시에 무슨 상처처럼 보인다. 단단해 보이는 두개골, 두드러진 광대뼈, 굳게 다문 입 등, 그는 자신의 얼굴을 그리면서 내부에 있는 무엇인가를 표현하려 한다. 아마도 유화로 뒤덮인 표면 아래 조각난 구리판은 파편화된 자신에 대한 은유인지도 모른다. 혹은 살아가기의 신산함과 미래의 불투명함, 그리기의 어려움 등등 모든 것이 집약된 것일 수도 있다. 물론 이것은 동업자 입장에서 해본 짐작에 지나지 않는다.

 

어쨌든 김을의 자화상은 초기의 일회성 작업이 아니고 자신에 대한 무슨 자부심을 표현하는 것도 아니다. 수많은 화가가 그랬듯이 탐구와 실험의 대상이고 자신이 가진 자아에 대한 일종의 거울이다. 김을의 자화상은 혈류도(血流圖)와 드로잉으로 작업이 변화, 전개되는 동안에도 지속적으로 이어진다. 혈류도에 등장하는 얼굴들 역시 일종의 자화상이고, 드로잉에는 좌우 입가에 두 줄씩의 주름으로 특징 지워지는 자신의 얼굴이 무수히 등장한다. 평면이건 입체건 마찬가지이다.

김을은 일관성 있게 자신의 정체성을 묻는다. 라깡을 빌어 말하면 그의 자화상은 상상계에서 자아 정체성을 확인하는 과정과 유사하다. 사실 김을의 자화상들은 그가 아직 유아적 상태에 있음을 말해준다. 정직하게 말하면 나를 포함한 모든 인간은 자신의 정체성에 관해서는 사실 모두 유아적 상태에 있다. 누구든지 자신의 파편, 일종의 이미지를 볼 뿐 자신의 전체를 완전히 보고 인식하는 사람은 없다.

미술가들은 물론 더 심하다. 파편화된 자신, 조각난 정체성을 이어 꿰매어 만드는 자화상은 불완전한 상상의 이미지이다. 그러므로 미술가들은 끝없이 자신에 대해 되묻는다. 나는 누구인지, 나는 어디에 있는지. 김을의 자화상 역시 이러한 물음의 연속이다. 초기의 심각한 표정의 얼굴에서 최근의 희극적인 표정의 오브제 자화상에 이르기까지.

그의 오브제 자화상들은 인형을 이용해 간단히 만들어진다. 빡빡 깎은 머리의 인형에 좌우에 두 줄의 입가 주름을 그리는 것으로. 이 자화상들은 초기나 평면 드로잉 자화상들보다 희화화되어 있다는 점에서 눈길을 끌며 그가 무엇을 말하고자 하는가를 보다 더 정확히 일러 준다

 

예를 들면 <킴스 토이>라고 쓰인 장난감 자동차는 꼬리와 그의 얼굴이 결합됨으로써 웃음을 자아내고, 얼굴 두 개를 들고 놀고 있는 목이 없는 인형 자화상은 실소를 자아내게 한다. 깡통 위에 얼굴만 달랑 올려놓은 자화상 역시 초기의 작업들과는 달리 농담과 웃음 속에 있다. <브러쉬, 티어 앤 망치>는 자신이 처한 입장을 재치 있게 보여준다.

어쩌면 이런 변화들은 소재가 바뀜으로써 비롯된 것이기도 하지만 다른 한편으로는 시간이 흘러 자신을 다른 시선으로 볼 수 있기 때문에 가능한 것이기도 하다. 그것은 자신을 객관화하고 어떻게 보던 자신의 이미지는 결국 파편에 지나지 않는다는 것을 아는 데서 오는 여유이다. 그가 농담처럼 쓰는 자작 한시에 등장하는 ‘半百畵業夢如流(반백화업몽여류), 반 백 년 화업이 꿈처럼 흘러갔구나!’처럼 한탄이자 정확한 자기 인식이기도 하다.

모든 자화상에서 김을이 들여다보는 거울은 산산이 깨져 있다. 그 거울 속에 비친 그의 모습 역시 파편화된 조각의 결합이었다. 이러한 자신의 페르소나를 김을은 반복해서 탐색한다. 다시 라깡을 빌자면 김을의 자화상은 상상적이지 실재적인 것이 아니다. 실재적이 아닌 것, 실재적인 것과의 어긋난 만남은 반복될 수밖에 없다. 왜냐면 실재적인 것은 재현될 수 없기 때문이다. 김을의 자화상뿐 아니라 모든 자화상은 반복되어 그려진다. 그리고 그 반복은 자신을 근본적으로 재현할 수 없음에 대한 안타까움과 불가능의 표현이다. 김을의 이러한 탐구는 자화상을 넘어 확대된다. 그것이 혈류도, 옥하리 265번지 연작이다.

 

혈류도 – 裸體臨風 (나체임풍 ; 맨 몸뚱아리로 거친 바람을 맞는다)

시골에서 태어나 서울 같은 대도시에서 사는 사람들 가운데 어쩌다 시골에 가면 기묘한 감정에 빠지게 된다고 말하는 이들이 있다. 대개는 고향에 가는 일이 즐거우면서도 괴롭다고 한다. 고향에 대한 애증이다. 고향에 대한 좋은 감정이나 기쁨은 태어나고 자란 곳에 대한 장소애적 애착과 기억들이 주는 것이고, 다른 한편은 변해가는 고향의 상태와 사람들 때문이다.

예를 들면 어렸을 때 놀던 장소나 집과, 논밭, 나무, 조상의 산소나 무덤 같은 곳은 그리움에 가까운 애틋함이 있다. 그리고 다른 한편은 핏줄에 대한 막연한 의무감, 아직도 고향에 살고 있는 사람들에 대한 기묘한 죄책감과 자신이 더 이상 고향에 속해있지 않다는 소속감의 상실이 있다. 게다가 고향이 개발, 발전 따위의 이름으로 파괴되어가고 있다면 그는 더욱더 심해진다.

김을 역시 수시로 고향에 들락거리면서 그 감정들에 휩싸였고, 그에게 가장 편안한 기분을 주는 장소는 조상의 선산이었다고 한다. 선산이 그런 느낌을 주는 것은 단순히 조상이 묻혀 있기 때문이 아니라 나무로 둘러싸이고 잔디밭으로 이루어져 있는데다 풍수지리학적 위치 때문에 햇볕이 잘 들고 전망 또한 좋기 때문일 것이다. 산소나 묘지에서 평안감을 느끼는 것은 장소가 거의 변하지 않았다는 점, 즉 자신의 기억과 일치한다는 데서 오는 평안함과, 이미 죽은 조상과 완벽한 동일시가 가능하기 때문이리라.

 

<혈류도>, 옥하리 256번지는 일종의 미시사이자, 민속지학적 탐구이며 동시에 자신의 정체를 장소, 위치, 공간과 시간을 통해 규정지으려는 시도이다. 김을의 정체성에 대한 탐구는 자신을 벗어나 자신의 조상, 뿌리로 이어지는 것이다. 그렇다고 그의 탐색이 알렉스 헤일리의 그것처럼 자신의 뿌리를 찾아 족보를 새롭게 확립하겠다는 시도는 아니다. 오히려 그의 시도는 자신의 경우를 빌미 삼아 우리가 일반적으로 가진 가족사, 혹은 미시사에 대한 기억과 성찰을 유도하는 편에 가깝다.

대개 귀향할 때 갖는 고향에 대한 복잡한 감정은 고향과 자신을 자기 동일시하는 관점과 더 이상 자신이 고향에 속해 있지 않다는 데서 오는 자발적 타자화를 동시에 느끼는 데서 온다. 내 일부는 저기 있고, 일부는 지금 여기에 있다. 거기에서 오는 분열은 고향에 대한 기억의 고착과 고집, 변화에 대한 받아들이기 어려운 거부감 등이 복합적으로 작용한 결과이다. 동일한 대상에 대한 타자화와 동일시가 한 인격 안에서 같이 일어나기 때문이다. 하지만 엄밀히 말해 타자화되지 않는 것은 장소와 풍경에 국한된다. 조상들은 역시 타자화되지 않으면 무의미해지기 때문이다. 타자화란 자신의 정체성을 규정하기 위해 타인들을 주관적으로 규정하는 것이니까.

<혈류도>에 등장하는 그의 그림들은 토지 소유 관계를 보여주는 지적도와 풍수 지리학적 관점과 일반적 풍경이 세 겹으로 겹친다. 지적도는 경제적 가치와 권리를, 무덤의 위치와 풍광은 풍수 지리학적 관점을, 산소를 포함한 야산 풍경은 현실적이고 체험적이다.

 

김우창에 따르면 풍수지리학은 한국인의 에피스테메이다. 의식하지 못하는 동안 몸에 체화

되어 문화적 유전자 노릇을 하고 있다는 의미이다. 조선 후기의 실경 산수와 그 이후의 풍경

뿐만 아니라 일반적인 경관을 바라보는 시각에도 풍수지리학적 관점이 스며 있다. <혈류도>에는 풍수지리학적 이미지인 장풍도적 시점이 들어 있다. 지적도는 소유와 분류

에 대한 권력의 기호이고 일제 식민지 시대에 만들어진 사업의 결과물이다. 100년 전의 지적

도를 우리는 아직도 사용하고 있고 새로운 지적도는 이제 겨우 시작 단계에 있다. 지적도의 바탕이 되는 측량과 분할은 과거 식민지의 흔적이면서 현재이다. 그러니까 김을의 <혈류도>

그림에는 전통적인 에피스테메로서의 풍수지리학적 경관, 일제와 근대의 결과물로서의 지적

도, 지금 그의 눈으로 본 것들을 시각화한 풍경이 한 점의 그림 속에 중층적으로 누적되어 있

다. 일종의 조상 고고학이자 자신의 정체성에 대한 지리적, 미시사적 탐구로서의 야산 풍경들

은 시각과 권력, 소유, 역사가 미묘하게 결합한 역사적 도해이다. 진정한 의미에서 진경산수

인 것이다.

 

김을의 <혈류도>에는 조상의 초상도 등장한다. 남아 있는 사진이 바탕이 되었을 조상의 얼굴들은 초상화처럼 묘사되거나, 묘지가 있는 자리에 그려지기도 하고 <혈시>라고 쓰인 드로잉 속의 나무들을 이루기도 한다. 그가 그린 <혈류도>는 문자 그대로 피의 흐름이자 강물이자 나무이다. 즉 식물적 구조를 가진 피의 사다리이다.

그렇다면 이런 그림들에 의해, 민속지학적 조상 탐구에 의해 김을은 자신의 정체성, 혹은 고향에 대한 애증에서 벗어났을까? 아니다. 김을은 거기에서 벗어나기 위해서가 아니라 자신이 누구인가를 구체적인 시공간 속에 위치시켜보려는 자기 지시적 행위를 한 것이다. <혈류도> 역시 김을의 정체성 찾기 2기쯤에 해당하는 자화상의 연작인 셈이다. 그리고 그 자화상이 김을의 얼굴과 육체만이 아닌 시간과 공간으로 확대된 것이다.

스튜어드 홀은 인간의 정체성을 두 종류로 나눈다. 하나는 존재의 정체성이고 다른 하나는 생성의 정체성이다. 그는 존재의 정체성은 공통성에 바탕을 두고, 생성의 정체성은 실제로 정체를 확인하는 과정을 바탕으로 한다고 말한다. 홀은 개인이 하나 이상의 정체성을 가진다고 주장한다. 홀에 의견에 따르자면 김을의 <혈류도>는 한편으로는 혈육이라는 공통성을 찾아가는 존재의 정체성에 대한 물음이고 동시에, 자신의 생성의 정체성을 찾는 과정인 것이다.

 

<혈류도> 이후 김을은 자신의 작업 방향을 바꾼다. 그가 향한 곳은 주제와 소재의 선택과 실행에서 보다 자유로운 드로잉이다. 그러나 그것은 일반적인 의미의 드로잉이라기보다 그가 부르듯 평상화에 가깝다. 드로잉 작업을 본격적으로 시작하면서 그는 드로잉에 대한 몇 개의 원칙을 만든다. 그것은 한시적으로 한 삼 년간 드로잉 작업만 한다는 것, 일 년에 천 점 이상의 작업량을 유지한다는 것 등이다. 그리고 일종의 프로젝트 개념으로 드로잉을 묶어간다. 삼 년을 넘어 거의 십 년 동안 지켜진 그 원칙들은 원칙이라기보다는 무원칙 가깝다. 그는 재료와 무엇을 해야 한다는 당위와 요구에서 벗어나려 시도하는 것이다.

2006년에 그는 자신의 드로잉 작업에 대한 내용, 형식, 내적 체계에 대한 분석을 시도한다. 그에 따르면 내용상으로는 물질계, 정신계 양자를 통합한 통합계로 나누고, 형식은 제도에서부터, 그리기, 쓰기에 이른다. 내적인 분포 즉 드로잉에 이르게 되는 과정은 무의식과 의식에서 출발해 주관적인 선택에 따라 이미지를 형상화한다.

 

그는 자신을 둘러싼 모든 것들을 드로잉화한다. 그가 사는 집부터 마당의 나무와 재배하는 호박에 이르기까지. 그가 집을 짓거나 건축을 하는 과정에 관한 것은 집 마당에 지은 작은 창고 드로잉에서 볼 수 있다. 그 드로잉에는 창고의 부지를 선정하고, 기초공사를 하고 완성해가는 과정이 모조리 들어 있다. 창고와 그에 대한 기록 모두 드로잉인 셈이다.

생활과 일상적으로 떠오르는 상념들과 느끼는 감각들을 드로잉이라는 이름으로 모조리 포착해보려는 그의 노력은 어마어마한 작업량을 낳는다. 그의 작업실은 그의 집은 작품으로 가득 차 있다. 집이 곧 작품이다. 그는 거기서 산다. 사는 것과 그리고 만드는 것이 별 구분이 되지 않는 삶이다. 거의 텃밭에서 배추를 키우듯이 그는 살면서 그린다. 달리 말하면 김을의 드로잉은 그림과 삶을 한꺼번에 초월하려는 욕망의 시각화이다. 시각화뿐 아니라 촉각화도 동시에 이루어진다. 그의 드로잉은 총체적이며 대상과 드로잉 사이의 차이를 만드는 것이 아니며, 무엇인가의 재현이 아니라 현시이다. 김을의 드로잉은 개념과 그리고 만드는 감각 사이에 걸쳐진 다리와 같다. 물론 그는 그 다리는 건너지는 않는다. 다리 위를 왔 다갔다할 뿐이다.

그의 드로잉은 기본적으로 브리콜라주이다. 창작, 혹은 독창성 따위에 대한 압박이나 강박증 없이 떠오르는 것을 작업화하는 과정이 바로 그렇다. 그리고 그 브리콜라주는 추상적인 것과 구체적인 것, 시시한 것과 중대한 것, 관념과 실재를 가리지 않는다. 즉 동일하거나 유사한 것들을 묶어내는 것이 아니라 전혀 무관한 것들끼리 관계를 만들어 낸다.

이런 과정에서 김을은 미술 자체에 대한 패러다임을 개인적으로 변화시킨다. 그 변화는 작품과 작품 아닌 것 사이에 드로잉을 놓아두는 것이다. 그의 드로잉들은 엄격히 말해 낙서와 놀이와 작업들이 혼재한다. 그 혼재는 그의 드로잉이 삶과 통합되는 흔적이다. 어쩌면 김을의 드로잉이 가지는 가장 중요한 의미는 작업하는 것과 삶이 일체화되어가는 것을 보여주는 데 있을 지도 모른다.

그는 드로잉에서 무엇인가 특별히 추구하지 않는다고 말한다. 하지만 그가 드로잉에서 특별히 추구하는 것은 없다 해도 눈물의 연작이나 자화상에서 보듯이 그의 관심사는 지속적으로 확대 심화한다. 눈물 연작은 일종의 애브젝트(abject) 아트로 볼 수도 있을 것이다.

줄리아 크리스테바에 따르면 애브젝트는 신체와 사회의 경계지역에 있는 것이다. 예를 들면 구토, 배설, 월경 등의 신체적 생리 작용이 우리 자신의 유한성을 떠올리게 하므로 그렇다. 김을의 눈물 또한 마찬가지이다. 김을의 눈물 작업은 대부분의 애브젝트 아트처럼 불쾌한 재료를 사용하지 않았다는 점만 제외하면 애브젝트 아트임에 틀림없다. 특히 여자가 눈물을 낳고 있는 <눈물의 탄생>이나 <눈물가게> 연작에서 정액 파는 가게 <Kim’s semen> 등은 일반적인 애브젝트 아트와 크게 다르지 않다.

 

인간의 신체에서 분비되는 눈물, 특히 남자의 눈물은 복합적이다. 구토, 배설, 월경 등이 성적이 의미가 강한 것과 달린 눈물은 사회적, 문화적인 함축을 담고 있다. 특히나 우리나라처럼 남자는 일생에 세 번만 울어야 한다는 따위의 마초스러운 것에 대한 강요가 상식화된 나라에서는 더욱 그렇다. 그래서 김을 눈물 연작은 자전적인 요소와 한국적인 상황에 특화된 애브젝트 아트라고 보아도 될 것이다.

김을의 드로잉은 벤야민식으로 말하면 존재하기 위해 있는 작품들이다. 전시 가치나 예배가치가 아니라 그냥 있는 것 자체가 중요한 것이다. 달리 말하면 원시적인 미술의 원형에 근접해 있다. 동굴 벽화 시대의 들소와 말 그림이 그냥 존재하기 위해서, 존재 자체로 있도록 해주는 것과 마찬가지인 것이다.

그러므로 김을은 동일한 소재, 똑같은 것들을 변주해서 드로잉하지만 그것은 재현이라기보다는 또 다른 존재를 생산하는 행위이다. 예를 들면 그는 자신이 사는 집을 짓기 위해 드로잉하고, 실제로 집을 짓고, 그것을 다시 입체로 만드는 작업을 한다. 이때 그의 드로잉은

집을 재현하는 것이 아니라 새로운 집을 짓는 행위에 가깝다. 그 새로운 집 만들기는 마을 단위로 확대되어 <밤듸 마을 프로젝트>의 경우 마을의 집들을 일일이 그리고, 자신이 지었던 집들도 다시 입체와 평면으로 만든다.

김을의 드로잉 프로젝트는 삼 년이 지나 십 년을 넘어서는데도 아직 계속 중이다. 김을의 드로잉은 굳이 라깡식으로 분류하면 실재계에 해당할 것이다. 상상계인 자화상 시리즈, 상징계인 혈류도를 지나 붙잡을 수 없는 그 무엇이 사라지고 남은 것, 즉 잔여물인 ‘오브제 쁘띠 아(objet petit a)’가 곧 드로잉인 셈이다. 아마도 그 무엇인가를 붙잡을 수 없기 때문에 그의 드로잉은 끝없이 반복, 재생산되는 것인지 모른다.

그러므로 김을의 드로잉은 과잉과 잔여이다. 과잉은 물질적 반복과 오브제들의 집적에서 나타난다. 그의 드로잉 프로젝트 역시 마찬가지이다. 2006년 이전의 프로젝트만 간단히 살펴도 사루비아다방 메모지 위에 지름 50밀리 종이컵 밑바닥을 둥글게 그리고 그 안에 잡다한 상념을 그린 것, 기하학적 동심원과 사각형, 찍기로 만들기, 완당묵연과 비전화법이라는 고서를 묶고 표지에 드로잉하기, 그 밖에도 나의 공구, 새, 동심원, 밤듸마을, 여행지, CCTV.... 등 기다란 목록이 만들어진다. 그의 드로잉들은 비록 프로젝트라 해도 계열화 되어 있지 않고 실재하지만 조직화되지 않는다.

소소한 프로젝트들 사이의 병치에서 오는 긴장과 즐거움을 보면 김을의 진짜 드로잉은 보이는 것이 아니라 혹시 드로잉과 드로잉, 프로젝트와 프로젝트 사이에 있지나 않을까 의심스러워진다. 그래서 그의 드로잉은 드로잉이라기보다 드로잉적인 어떤 것, 혹은 예술적인 어떤 것을 찾아 숟가락으로 떠내는 일이다. 그리고 그 순간 드로잉은 비로소 드로잉이면서 드로잉이 아닌 것이 된다.

이런 점들로 미루어 볼 때 그의 드로잉은 들뢰즈를 빌어 말하면 수목형이 아니라 전형적인 리좀(rhizome)형에 가깝다. 프로젝트뿐만 아니라 드로잉의 형식, 내용 어느 것도 수목형에 해당하지 않는다. 그러니까 김을의 드로잉은 세상을 조합하는 방식이고 일종의 창조적 반복이다. 그의 사유와 관심의 방향은 드로잉을 통해 드러나고 드로잉은 리좀 모양을 한다. 그 리좀은 산만할 정도로 흩어지고, 오브제의 형태로 축적되지만, 결코 위계질서를 갖고 있지 않다.

물론 눈물의 경우처럼 더 많은 시간을 투자한 것과 그렇지 않은 것들이 있기는 하지만 그것은 위계를 의미하지도 나타내지도 않는다. 대신에 풀과 나무들이 자연 상태에서 자라듯이 일종의 숲을 형성한다. 그 숲에서 무엇을 발견할 것인지는 보는 사람의 몫이 된다. 그는 자기 드로잉을 방목한다. 아니 기른다기보다는 나타나 사라지도록 내버려 둔다. 그래서 애써 그린 상당량의 종이 드로잉들을 물에 적셔 뭉쳐서 한 덩어리의 종이 공을 만들었던 것일 것이다.

畵增室狹 (화증실협 ; 그림이 늘어나면 작업실이 좁아진다)

김을은 그의 작업으로 야산을 만드는 중이다. 꼭대기는 높지 않은 토산에 가깝지만 먹을 것이 생산되는 밭처럼 배추나 무씨를 뿌리고 키우는 것처럼 그는 작업한다. 그의 작업은 농업적이다. 공산품이나 제품이 아니라는 점에서 조형의 원형에 접근해 있다. 그것을 오브제인가 개념인가 드로잉인가 회화인가를 분류하는 것은 무의미하다. 마치 우리의 삶이 구분될 수 없는 것처럼.

그는 이렇게 삶과 그림과 드로잉들을 버무려 높게 쌓는 동안에 무엇을 얻었을까? 화증실협, 그림이 늘어나면 작업실이 좁아진다는 물리적 법칙일까? 아니면 다른 무엇일까? 어쩌면 무엇을 얻는다는 것 자체가 이상한 질문이기는 하다. 왜냐면 모든 삶이 죽음이라는 결론은 이미 정해져 있음에도 우리가 그냥 살아가는 것처럼 그림 혹은 드로잉 또한 마찬가지 아닐까?

아마도 그는 <싸가지 없는 그림>을 초월해 결국 <미술 없는 세상>에 도달에 보려 하는 중인지도 모른다. 그래서 그는 삶을 그림과 드로잉과 만드는 행위와 완벽히 뒤섞어 발효시키는 중일 거다. 그의 말처럼 萬畵歸一(만화귀일), 모든 그림은 한 곳으로 돌아가는 것이리라.

 

* 글에 사용된 제목과 소제목들은 김을이 쓴 사자성어를 인용한 것입니다.

萬畵歸一 Man-Hwa-Gwi-Il (All Pictures Return to a Single Place):

On Kim Eull’s Pictures of Normality

Hong-goo Kang

 Artist

 

Life Journey – 人生如畵(In-Saeng-Yeo-Hwa) : Life is like a single picture

Kim Eull’s studio is in the countryside. Going there I ride the subway, change to a bus, and get off at a stop somewhere in Baek-am-Myeon, Yongin Gun. Appearing shortly after I call, Kim drives us to his studio in his small car. It is autumn. I see the rice fields maturing in yellow hues, and the hills slowly changing from green to brown. His studio is on a hill beside a road in this country village. The first floor is his studio, and the second floor is his home. Below are two empty houses and a large pumpkin growing from a vine on a wooden fence. The pumpkin, supported on a white plastic chair, is a work of art. Green cabbages are growing in a vegetable garden. Art works lie here and there in the yard as well as around the house. People, bird and animal figures hang on the tree in the yard, and there are also works on the wall.

The house, of course, is also his work, since he personally planned and built it. He has built and sold a few other houses besides this one, so perhaps we can say his life itself is his work and his drawing.

Kim Eull was born in 1954, the Year of the Horse. As can be seen in his self-portraits, he has two wrinkles in each cheek, but is still in his youth. It has been twenty years since he became fully engaged in drawing and painting, and forty years since he first dreamed of being an artist. He was born at 265 Okhari, Goheung-eup, Goheung-gun, Jeollanamdo, Korea. Goheung is a warm and cosy neighborhood. Even though it is in the same province, seasons come and go half-a-month earlier than in neighboring Gwangju. On the way to Goheung, one who sees green barley fields at Hwasun and Gokseong will encounter yellow, ripening barley in Goheung. Though it is an old-fashioned classification, Kim Eull is from Kimhae. He belongs to the Kimhae Kim Clan. His family seems to have been well-to-do. I do not know the details, and have never asked, but I can assume this from the size of the old family house he painted. His father was a calligrapher, and he had ten brothers and sisters. It was a typically large family, in which the age gap between him and his oldest brother was nearly 30 years.

After completing primary education in Goheung, Kim Eull went to junior high school in Gwangju, and then entered Hanyang Technical High School in Seoul. He was not particularly interested in industry or technology, but had the vague idea of becoming an artist, though he did not know how. Thus, he applied to join the Air Force so that he might have the opportunity to go the United States. But he was sent back home during training, being deemed “inappropriate” by the authorities. Later he went to Hongik Technical College, the Department of Metal Craft, at Won-Kwang University, and to Hongik University Graduate School. In addition, he spent some years at a theological seminary, almost becoming a clergyman. At the last stage of training, however, he quit, considering that it was not his path.

The reason for sharing such stories at the beginning of this text is because, in order to understand the work of artist Kim Eull, we must understand his life history. Of course it is impossible to know every detail, and there is no need to do so; but unless we have at least a general idea of his life journey, we cannot know the origins of his work. It is thus inevitable, and the right of the writer, to convey this history - even if Kim Eull disapproves.

In Derrida’s terminology, it is a certain parergon. Adopted from Kant, parergon means the exterior aspects of a work, against the Greek term ergon. Derrida interprets parergon as appendices, by-talk, and surplus, which are supplementary, heterogeneous, secondary and external, concerning the work. According to Derrida, all works inevitably rely on the context of parergon. This is also true for Kim Eull’s works. Perhaps his entire life is the sum of his works and parergon.

Kim’s life has been that of a seeker after truth. Many artists no doubt have followed a similar path. There is, however, something different about Kim’s journey. Particularly noteworthy is the fact that he was a carpenter for a while, as it was hard to make a living as an artist. As I have mentioned, he has built many houses. His carpenter work has extended over more than 20 years since the 90s, similar to his artistic career. As I quote his words, “In-Saeng-Yeo-Hwa: Life is like a picture,” I ask myself what kind of picture his life created.

 

Self Portraits – 白紙黃身(Baek-Ji-Hwang-Shin)

: The paper is white, and my body is yellow.

Through painting and drawing, Kim Eull has persistently scrutinized two aspects of identity. One is the identity of his body and life, and the other is the identity of painting, drawing and the world. To Kim they are two aspects, but at the same time, one.

First let us look at his self-portraits. His early self-portraits, of which few remain after a fire in his studio, are rough and expressive. Those made by cutting copper plates used for metal craft, pasting them on canvas, and then painting on them with oils, are mostly expressionless. His eyes are not focused on himself. Compared to the self-portraits of most artists, in which the artist is looking at himself in the mirror, Kim’s self-portrait images have their eyes closed or are looking away. Moreover, his self-portrait of 1995 is bruised in the right eye, as if he has been punched. His mouth is firmly closed, and he gazes at himself with his left eye. Only this self-portrait, and another one holding a brush, are looking at the artist.

The cut-and-pasted copper plates form a skeletal structure for the head and face, but at the same time, resemble wounds. While drawing his face with its solid-looking skull, protruding cheekbones and firmly closed mouth, Kim attempted to express something from within. Perhaps the fragments of copper under the surface covered with oils is a metaphor for the fragmented self. Or perhaps it is a consolidation of everything, including the hardships of life, the untransparent future, and the difficulties of drawing. Of course, this is only an assumption made on the part of a fellow artist.

Anyway, Kim’s self-portraits are not one-time deals, nor do they express some sort of self-pride. Like that of numerous other artists, his self-portrait is the subject of investigation and experiment, and a certain mirror of the ego. Kim’s self-portraits continue, even while his works transform into the so-called Blood Maps and drawings. The faces appearing in the Blood Maps are also self portraits, and numerous faces, characterized by the two wrinkles on each cheek, appear in his drawings. The same is true in his two-dimensional and three-dimensional works.

Kim consistently asks about his identity. To quote Lacan, his self-portraits are similar to the process of confirming the identity of the self in the world of imagination (imaginaire). In fact, Kim’s self-portraits tell us that he still remains in an infant state. Frankly speaking, all humans including myself are in an infant state in terms of their own identity. One can see his/her fragment or a certain image, but cannot see or perceive him/herself completely as a whole.

This is of course more intense in the case of artists. Self-portraits, which are created by connecting and sewing together fragmented selves and shattered identities, are incomplete images of the imagination. Thus artists endlessly inquire about themselves: Who am I? Where am I? Kim’s self-portraits also are continuous questions of such nature, from the series expressions of the earlier portraits, to the more comical expressions of his recent self-portraits using objects.

His objet self-portraits are made simply with dolls. He draws double-line wrinkles on the cheeks of bald-headed dolls. These self-portraits draw attention as they are more comical then his early or two-dimensional self-portrait drawings, and tell us more exactly what he is trying to say.

For example, the toy car called Kim’s Toy makes viewers laugh by adding a tail and his face to it, and one cannot help chuckling at the headless doll self-portrait playing with two heads. The self-portrait with a face on top of a can also presides in jest and laughter, unlike the artist’s earlier works. Brush, Tear and Hammer wittily show his situation.

Perhaps such changes happened due to the change of subject matter, but on the one hand they were possible because time had flowed and the artist was able to see himself from a different viewpoint. It is a certain freedom from looking at oneself objectively and knowing that one’s image is only fragmental. Like a phrase in a Chinese poem, he likes to write jokingly, “Half-a-hundred years of artistic work has flown by like a dream! (半百畵業夢如流).” This is a lamentation, but also a precise self-awareness.

In all these self-portraits, the mirror Kim looks into is shattered. His image reflected in the mirror is also a combination of the fragments. Kim repeatedly investigates his own personal being. To quote Lacan once more, Kim’s self-portraits are not actual, but imaginary. The unmatching encounter of what is actual and what is not, cannot but be repeated. This is because what is actual cannot be represented. Not only Kim’s self-portraits, but all self-portraits are painted repeatedly. And that repetition is an expression of the regret and frustration that a person fundamentally cannot represent him/herself. Kim Eull’s inquiry goes beyond self-portraits. The result is the Blood Map, the 265 Okhari series.

 

Blood Map – 裸體臨風(Na-Che-Im-Pung)

: Facing the Rough Wind with My Bare Body

Among those who are born in the countryside and come to live in megalopolises like Seoul, some say they feel strange emotions when they happen to go the country. Usually they say going home is enjoyable but at the same time painful. It is a love-hate relationship with one’s home town. Good emotions or happiness concerning one’s home town comes from the affection and memories of the place one was born and raised, but on the other hand, there are also different sentiments from the changing state of the town and the people.

For example, there is a sad longing for the sites we played in when we were small, the houses, fields, trees, or graves of ancestors. On the other hand, there is the vague sense of responsibility for bloodline, a strange guilt towards the people still living in the home town, and loss of the sense of belonging to the town. If the home town is being destroyed in the name of development or advancement, this sense is exacerbated.

Kim Eull frequented his home town and was enveloped by such emotions. He says the place that gives him the most comfortable feeling is the burial ground of his ancestors, not just because his former family members are buried there, but because it is surrounded by trees and covered with grass. Also, the location is preferable based on the pungsu (fengshui) theory, with plenty of sunlight and a scenic view. The fact that the site has hardly changed, in other words, the present state coincides with his memory, gives a sense of peace, and he can identify with his dead ancestors.

Blood Map, 256 Okhari is a certain micro-history, a folk-geographical inquiry, and an attempt to define the artist’s identity through location, position, space and time. Kim’s search for identity transcends himself and connects to his ancestors and roots. That does not mean he is attempting to search for his roots and establish a new family tree like Alex Haley. Rather, his attempt is to use his case as an excuse to evoke the memories or introspections of family histories, the micro-histories we generally have.

Usually the complicated emotions we get when returning home come from the viewpoint considering one’s home town and one’s self as identical, and the simultaneous sense of autonomous alienation that comes from the awareness that one no longer belongs there. Part of me is there, and part of me is here. The split that originates from this is a result of the combination of attachment and stubbornness towards past memories, and the rejection of change, which is hard to accept. This is because the alienation and identification of the same object happen in the same personality at the same time. But strictly speaking, what is not alienated (what does not become the other) is limited to the place and the landscape. This is because ancestors also become meaningless if they do not become the other. Becoming the other is subjectively defining others in order to define one’s own identity.

Kim’s pictures in Blood Map overlap three layers – a cadastral map showing land ownership, a perspective of pungsu geography, and landscapes in the general sense. The cadastral map represents economic values and rights, the position and scenery of the graves represent a perspective based on pungsu geography, and the landscapes of the hill, including the burial grounds, represent reality and experience.

According to Kim U-Chang, pungsu geography is the an episteme for Koreans. This means it has been internalized in our bodies without us being aware, and acts as a cultural gene. There is a pungsu-geographical viewpoint in real-landscape paintings of the late Chosun Dynasty, as well as the general perspective of looking at scenery.

In Blood Map, there is the perspective of jangpung (hiding the wind), which is a pungsu-geographical image. The cadastral map is a sign of power concerning ownership and classification, and is a result of a scheme developed during the Japanese occupation of Korea. We are still using the maps from 100 years ago, and the creation of new cadastral maps is only in its beginning stage. Measuring and dividing, the basis for cadastral maps, are traces from the past colonial era and also of today. So, in Kim Eull’s Blood Map pictures, pungsu geography as traditional episteme, cadastral maps as a result of the Japanese occupation and modern times, and landscapes visualized from what the artist actually saw are accumulated in multiple layers. The hill landscapes, as certain ancestor archelogy, geographical and micro-historical inquiries into his own identity, are historical diagrams in which perspective, power, ownership and history are subtly combined. They are jinkyeong (realistic) landscapes in the genuine sense.

Ancestors’ portraits also appear in Kim Eull’s Blood Map works. The faces of ancestors, which are based on remaining photographs, are depicted like portraits, painted on places where the graves are, and form trees in drawings that are marked as “Blood Persimmons.” His Blood Map is literally the flow of blood, a river and tree. That is, it is a ladder of blood with a botanical structure.

If so, was Kim able to escape from his identity, or his love-hate relationship with his home town through such drawings, or such folk-geographical inquiry about his ancestors? The answer is no. Kim took this self-indicative action not to escape, but to position himself in concrete time-space, in order to figure out who he is. Blood Map is therefore a self-portrait series that belongs to the seconds stage of his search for identity. Such self-portraits have been expanded to time and space, transcending his face and body.

Stewart Hall divides human identity into two types. One is identity of the being, and the other is identity of formation. He says identity of being is based on commonness, and identity of formation is based on the process actually confirming the identity. Hall maintains that an individual has more than one identity. According to his opinion, Kim’s Blood Map is an inquiry about his identity of being, searching for the commonness of kinship on one hand, and the process of searching for his identity of formation (creation) on the other.

Drawing - 日畵又日畵 (Il-Hwa-U-Il-Hwa): Draw and Draw Again

Since Blood Map, Kim Eull has changed the direction of his work. He has aimed at drawing which is rather free in terms of selecting and executing subject and subject matter. But these are rather pictures of normality, as he called them, than drawings in the general sense. As he began to draw full-scale, he made several principles for drawing. These included that he would only work on drawings for a period of three years, and he would maintain a work quantity of no less than one thousand drawings per year. He gathered his drawings as a certain project concept. The principles, which have been kept for almost 10 years now, rather than 3, are almost non-principles. He is trying to escape from the obligations and demands of material, and what must be done.

In 2006, he attempted an analysis of the contents, form and inner structures of his drawing works. According to Kim, his contents can be divided into the world of matter, the world of the mind, and the world that combines the two. His form includes drafting, drawing and writing. The inner distribution, that is, the process of reaching the drawing, begins from unconsciousness and consciousness, and visualizes the image according to subjective choices.

Kim turns everything surrounding him into drawings, from the house he lives in to the trees and pumpkins he grows. The results concerning his building of houses and architecture can be seen in the drawings in the small warehouse he has in the yard. The drawings include everything from the selection of land for the warehouse, and the foundation work, to completion. All the documentation about the warehouse and himself are in the form of drawings.

His efforts to capture everything concerning his life, everyday thoughts and emotions have resulted in a tremendous amount of works. His studio and home are filled with his works. His home is his work. He lives there. It is a life where living and making have no distinction. He lives and draws almost like growing cabbages in the vegetable garden. In other words, Kim’s drawings are visualizations of desires, trying to transcend art and life all at once. Besides visualization, transformation into tactile sense also takes place. His drawings are wholesome. They do not differentiate between the subject and the work. They are not representations but manifestations. Kim’s drawings are like bridges between concepts and the sense of creation. Of course, he never crosses the bridges; he merely moves back and forth on them.

His drawings are basically bricolages. This involves a process of working without any pressure or compulsion concerning creation or creativity. These bricolages do not discriminate between abstract and concrete, trivial and important, or ideal and actual. In other words, they do not bind identical or similar things, but make relations among completely irrelevant things.

In this process, Kim personally changes the paradigm of art itself. That change is to position drawing between works and non-works. Strictly speaking, his drawings are a mixture of graffiti and play. Such a mixture shows traces of the integration of his drawings and life. Perhaps the most important meaning of Kim’s drawings is that they show the unification of work and life.

Kim Eull says he does not pursue anything particular in his drawings. But even if that is so, as we can see in his tears series and self-portraits, his areas of interest are continuously expanding and deepening. The tears series may be seen as a certain abject art.

According to Julia Kristeva, abject exists on the borders of the body and society. For example, this is because physiological reactions such as vomiting, excreting, and menstruation remind us of our finite existence. This is also the case in Kim’s tears series. Except for the fact that Kim’s tears works did not use unpleasant materials like abject art, they are no doubt abject art. Particularly, Birth of Tears, where a woman is giving birth to a tear, and Kim’s Semen, which is a store selling semen in the Tear Shop series are not so different from works of abject art.

Tears that are secreted from the human body, particularly men’s tears, are complex. Unlike vomit, excretion, and menstruation, tears have a social and cultural significance. This is particularly so in a country like Korea, where the macho idea that men are only allowed to cry three times during their life is accepted as common sense. Thus, Kim’s tears series can be understood as abject art that contains autobiographical elements, and specializes in the particular situations of Korea.

Kim Eull’s drawings, in Benjamin’s style of speaking, are works for the sake of being. Rather than exhibition value or worship value, their very existence is important. That is to say, they are close to the original form of primitive art, like the way the buffalo and horse drawings by cavemen just exist as themselves.

Thus, Kim continuously draws variations of the same subject matter, and this is the production of another being rather than representation. For example, he draws an image to build the house he lives in, actually builds the house, and makes it into a three-dimensional work. In this case his drawings do not represent the house but resemble the act of building a new house. This new house-building is expanded to village-scale, so that in the case of the Bamdui Village Project, he draws each house in the village, and transforms the houses he has built into three-dimensional and two-dimensional works as well.

Kim’s drawing project is still in progress, and it has been 10 years, not just 3. If one were to categorize his drawings in the Lacan style, they would belong to the world of the Real. After going through the self-portrait series, of the Imaginary,

and the Blood Map, of the Symbolic, and after something that is unable to be grasped has disappeared, the remaining “objet petit a” is the drawing. Perhaps because it is impossible to grasp that something, his drawings are endlessly repeated and reproduced.

Thus, Kim’s drawings are surplus and remnant. Surplus comes from material repetition and accumulation of objects. This is the case with his drawing project. Even if we simply look at his project up to 2006, we come up with a long list including drawings made on Sarubia memo pages by using the bottoms of paper cups to draw circles and then adding miscellaneous thoughts within them, geometrical concentric circles and rectangles, drawings made by printing, drawings on the covers of old books, such as Wandangmugyeon and Bijeonhwabeop, bound together, My Tools, birds, concentric circles, Bamdui Village, travel destinations, and CCTV. Though they are part of a project, his drawings are not systemized, and though they are real, they are not organized.

As I witness the tension and pleasure that come from the juxtaposition of the trivial projects, I suspect perhaps Kim’s real drawing is not what can be seen, but something between the drawings, or between the projects. Hence, his drawing is rather something “drawing-like,” or the act of searching for something artistic, and then dipping it up with a spoon. And at that very moment, the drawing finally becomes a drawing, but something that is not a drawing at the same time.

Based on the above, Kim’s drawings, in the terms of Deleuze, are not the tree-type, but closer to the typical rhizome-type. Not just his projects, but also the forms and contents of his drawings do not belong to the tree-type connection. Thus, Kim’s drawings are a method of combining the world, and a certain creative repetition. The directions of his thoughts and interests are revealed through his drawings, which are in shapes or rhizomes. Such rhizomes are scattered to the extent of confusion, and accumulated in the form of objects, but never have a hierarchical order.

Of course there are those to which more time has been devoted, such as the case of Tears, but that does not mean or represent hierarchy. Instead, they form a certain forest, as grass and trees grow in nature. It is up to the viewer what will be discovered in that forest. He grazes his drawings like livestock. Nay, rather than graze, he lets them appear and then disappear. Perhaps that is why he took a significant amount of his drawings he had made painstakingly, only to drench them in water and make a single ball-shaped mass of paper.

 

畵增室狹(Hwa-Jeung-Shil-Hyeop)

: Drawings Grow and the Studio Shrinks

Kim Eull is in the middle of making a hill with his works. Though it is a low dirt hill, he works there as if he were sewing and growing cabbages or turnips in a vegetable garden. His work is agricultural. In the sense that the works are not industrial products, they are close to the original form of plastic arts. It is meaningless to try to categorize whether they are objects, concepts, drawings or paintings, just as it is impossible to categorize our lives.

So what has he gained during his endeavor of mixing and piling up his life, paintings and drawings? Could it be the physical law of “畵增室狹 hwa-jeung-shil-hyeop (if the works increase, the studio will become narrower)”? Or is it something else? Perhaps the question itself is strange, to ask what he is gaining. This is because, as we continue to live even though all life concludes in death, wouldn’t painting or drawing be the same?

Perhaps he is attempting to transcend his “disrespectful pictures,” and ultimately reach a “world without art.” So he is thoroughly mixing life with pictures, drawing and the act of making, for a certain fermentation process. As Kim Eull once said, 萬畵歸一(Man-Hwa-Gwi-Il): all pictures return to a single place.

 

* The titles and sub-titles used in this text are quotes from 4-syllable idioms written by artist Kim Eull.

예술, 삶, 그리고 예술 하는 삶

이선영

미술평론가

 

스페이스 몸 미술관에서 열리는 김을의 ‘나쁜 그림(Bad Drawing)’은 예술, 삶, 그리고 예술 하는 삶에 대한 사유와 감각이 녹아 있는 전시이다. 전시된 작품의 면면을 볼 때 ‘나쁜’은 일단 독창적 기술이 집약된 형식이나 심오한 주제, 그것들을 뒷받침해주는 노동과 자본 등이 부족하다는 의미로 다가온다. 무한경쟁 시대, 자유로워야 할 예술 또한 많은 조건들이 붙기 때문이다. 대부분 그러한 잡다한 조건들은 예술이 스스로 돌파해야할 문제들을 근본적으로 해결해 주지 않는다. 다만 대행적으로 소비해주는 장치들에 불과하다. 김을의 작업 방식이나 작품은 그러한 거품들이 제거 되어 있다는 점에서 필자는 ‘좋다’고 생각하지만, 어쨌든 세상의 기준은 다르니까. 김을은 20 여 년 간 드로잉에 전념해서 드로잉만 3만점 정도 가지고 있다. 그러나 그가 작업을 해온 시간과 양만큼 회화에 대한 신념이 확실한 것은 아니다. 그는 열심히 작업해왔지만, 그런 만큼이나 그림에 대해 회의적이다.

작품들과 오브제들이 가득한 공간 한 켠에 걸린 작업복에 그가 손수 수놓은 글자인 ‘그림이 필요 없는 즐거운 세상’은 이러한 역설(양면성)이 읽힌다. 작품 속에서 발견되는 그의 다른 어록들처럼 가벼운 말투지만 그 무게는 만만치 않게 다가온다. 만약 인류가 진보하여 자유와 평등이 모순되지 않는 이상사회가 도래한다면 예술은 불필요할 것이다. 예술이야 말로 개인적 자유의 최고봉이며, 예술은 인류가 평등하게 누릴만한 항목 중 맨 마지막에 자리하는 것이기 때문이다. 그러나 현실은 소수의 자유가 다수의 평등을 해친다. 단적으로 자본가의 자유와 노동자의 자유가 반대편에 있는 현실이 그것을 말해준다. 현실을 지배하는 것은 타자의 부자유에 눈감는 가짜 자유와 하향 평준화된 가짜 평등이다. 이에 대한 해결책은 세계관에 따라 다르다. 좌파는 진정한 이상사회가 도래할 때 까지 예술은 이상적 정치운동에 복무하는 수단이 되어야 한다고 주장하면서 예술을 지양한다.

그러한 맥락에서 전위에 의한 ‘예술의 죽음’이 주장되어 왔다. ‘회화의 죽음’ 또한 비슷한 맥락이다. 좌파에게 있어 예술은 인간해방의 도정에 놓인 과도기적 수단이지 최종 목적이 아니다. 반면 우파는 개인의 신성한 소유권과 마찬가지로 예술 또한 소수의 소유물이라고 주장하면서 예술을 물신화한다. 예술의 자율성, 예술을 위한 예술, 순수예술, 형식주의 등등의 명칭이 붙은 일련의 가족유사성을 가지는 개념들은 예술을 사회와 대립시키면서 예술에서 사회를 배제하려 한다. 그것은 한쪽을 아예 배제시킴으로서 모순을 해결(또는 방치)하려는 손쉬운 해결책이다. 이러한 해결책은 예술을 위선적이고 불구의 것으로 만들었다. 물론 좌파적 해결책 또한 진정한 ‘리얼리즘’이 아닌, 진선미의 통일이라는 고전주의적 해법에 머물러 왔음이 밝혀졌다. 김을이 생각하는 ‘그림이 필요 없는 즐거운 세상’은 어쩌면 좌파적 이상과 닿아있지만, 그가 예술을 정치 도구화하는 경향에 찬성할 리가 없다.

다만 현재로서는 ‘살아있는 현실바닥과 나의 이상적인 것과의 균형’이라는 절충적인(?) 대안을 가지고 있다. 김을이 이 전시에서 ‘나쁜’이라고 칭하는 그림들은 그가 비판하는 세간의 경직된 그림들을 말하는 것인지, 누가 보면 ‘이게 그림인가’라고 물을 수도 있는 자신의 그림을 향한 것인지는 불확실하다. 어쨌든 그는 이 전시에서 그림에 대한 그림을 그린다. 2전시실을 채우는 ‘beyond the painting’ 시리즈는 그림 자체에 대한 비판적 그림, 즉 ‘메타 페인팅’을 지향한다. 그는 여기에서 그림의 표면을 ‘거짓과 가식, 꾸밈과 왜곡의 장으로 인식’하고, 그 이면에 관심을 갖는다. 그에 의하면 주제의식이나 형식 등에서 그림을 대단하게 여기는 사고가 자연스러운 작품이 아닌 경직된 작품을 낳는다. ‘너희가 그림을 아느냐’ 식의 태도는 주체를 비대화하는 낭만주의적 예술가상과 어우러진다. 예술가로서의 자의식 또한 마찬가지다. 이 전시에서 바닥에 거꾸로 세워진 이목구비가 지워진 얼굴은 최소한의 자의식마저도 지워버리고 싶은 심정이 드러난다.

 

지움은 쓰기를 가능케 할 것이다. 더글러스 호프스태터는 인지심리학에 관련 된 책 [괴델 에셔 바흐]에서, ‘선불교의 불자는 자기가 추구하려는 자기의 모습에서 벗어나려고 하는 가운데, 그리고 모든 규칙과 관행을 깨는 가운데 자신을 사로잡았던 것에서 벗어나려고 함으로서 자기 자신을 더욱 깊이 이해하고자 한다’고 말한다. 타자는 동일자의 지표가 된다. 동일자 자체가 타자로 이루어져 있기 때문이다. 새로움을 위해 지움이 선행되어야 하는 것은 확실하다. 그러나 이전의 것은 완전히 지워지지 않고 흔적을 남긴다. 김을은 ‘그림도 짧고, 인생도 짧다’고 말한다. ‘인생 자체가 의미가 없다’고 보는 작가에게 예술은 ‘의미 없는 것을 의미 없음으로 그대로 봐주는 것’이다. 즉 ‘아무것도 아닌 것을 그대로 보는 것’, 그것이 예술이다. 무의미의 의미를 탐색하는 작품은 예술/비예술의 경계선 상에 있다. 그에게 드로잉은 회화를 포함한 조형적 틀을 벗어날 수 있는 융통성 있는 장이다. 특히 그것은 최초의 신선함을 간직하기에 소중하며, 삶으로부터 비롯된 여러 가지 단상을 포함한다.

드로잉은 쓰기와 함께하며, 글과 이미지는 상보적이다. 예술과 삶의 문제는 논란은 많지만 답이 있을 수 없기에 심오한 주제이지만, 김을은 그 특유의 허술해 보이면서도 헐렁한 스타일로 풀어나간다. 물론 전시는 또 다른 문제이다. 그것은 일정한 시공간 내에서 그동안 실행해온 수많은 작업 중에서 선별하고 조직하는 문제이기 때문이다. 제 3 전시실은 드로잉과 전시장 안팎의 사물을 엮어서 연출한 드로잉 설치 작업을 보여준다. 작업이 주는 중압감 대신에 가벼운 보폭으로 나아가는 그의 주요 어법은 드로잉과 오브제이다. 미술사적으로 드로잉과 오브제의 가치가 부각된 것은 다다와 초현실주의이다. 드로잉과 오브제는 잠재되어 있거나 억압된 무의식을 일깨우기 때문이다. 작업실에는 그동안 수집해온 오브제들이 가득하다. 2016년 올해의 작가전에는 그러한 작업실의 한켠을 재연해 놓기도 했으며, 2010년 스페이스 공명에서의 전시는 그러한 오브제를 450여 개나 풀어 놓기도 했다.

평면작품도 크게 다르지 않다. 그는 ‘종이를 따로 사지 않는다...항상 줏는다’고 말한다. 어디선가 취해온 기존의 것을 지우거나 가필하면서 의도치 않은 결과가 나올 수 있다. 그 예가 ‘죽은 그림 살리기’(?2004 년) 시리즈이다. 한발 더 나아가 ‘불순한’ 평면에 오브제가 붙어있기도 하다. 그것은 예술이 아니라 사물을 향한다. 모리스 블랑쇼는 [문학의 공간]에서 ‘예술의 출발점은 사물들 속에 있다’는 릴케의 말을 인용하면서, ‘사물을 ‘겸손하고 말이 없으며 심각한 존재들’이라고 말한다. 사물은 상품이나 물건, 그리고 예술작품과 달리 유용성이나 쓰임새, 의미로부터 자유(또는 불확정적)롭다. 김을의 전시는 ‘예술’과 ‘작품’이라는 말 자체에 서려있는 무거움을 걷어낸다. 대신에 그는 쉼 없이 작업한다. 작업실에서의 시간 뿐 아니라 잠을 자기 한 두 시간 전에도, 그리고 꿈속에서도 작업에 대해 생각한다. 의식이 다른 일을 하고 있을 때도 작업을 향한 무의식의 불은 켜져 있는 것이다.

예술은 직업이 되기는 힘들지만, 예술에 통으로 바쳐진 삶은 있을 수 있다. 일상인이 노동과 소비적 삶에 분주히 매몰되어 있는 동안, 작가라는 존재는 쉼 없이 예술에 대해 생각하고 실행한다. 그러한 실행을 누군가는 각자의 정치적, 미학적 지향에 따라 실험과 실천이라고도 부를 수 있을 것이다. 작가란 실행(실험, 실천)의 결과를 타자들과 공유하려는 자이다. 제 3 전시실의 드로잉 설치작업은 가벼움을 추구하다 못해 중력으로부터도 벗어나려는 듯하다. 지지대도 없이 종이에 달랑 그려진 드로잉들은 줄에 집게로 매달려 있거나 붕 떠 있는 책상 위에 놓여 있곤 한다. 실이나 나뭇가지에 의지하는 그것들은 바람에 펄럭거리고 빙빙 돌기도 한다. 단단하게 고정되어 있지 않은 드로잉들은 작품은 날아 갈까봐 돌멩이를 얹어 놓았고, 쇠구슬이나 추를 매달아 놓기도 했다. 낡은 책상은 기둥에 묶여서 공중에 떠 있고, 자화상 하나는 마치 처박혀 있는 듯 바닥에 거꾸로 놓여 있다. 설치된 드로잉들은 어떤 것도 관객에게 안정된 시각 상을 제공하지 않는다. 책상 위에 놓여있는 것들 조차도 자세히 보려하면 위로 한칸 물러나는(올라서는 수고를 요구하는) 듯하다.

스치듯이, 또는 어딘가에 간신히 붙어있는 그것들은 삶 속에서 예술의 자리의 취약함을 알려준다. 그러나 작품들이 단지 붕붕 떠 있는 것은 아니다. 각 드로잉의 무게중심을 실어주는 것은 이미지와 함께 있는 글, 즉 작가의 사유이다. 대부분 작은 종이에 작업한 것이라서, 글은 이미지보다도 더 적절하게 자기 자리를 차지한다. 한 두 줄로 써 있기에 맥락이 충분치 않은 문장들은 선문답처럼 보이기도하고, 동양의 시서화의 전통을 떠올리기도 한다. 책상 위의 한 작품을 보자. 그는 하얀 종이 위에 돌멩이 하나 올려놓고 ‘하얀 종이 위에 돌멩이 하나....천지개벽은 이제 시작되었고 세상이 요동치기 시작하고 있다’고 써 놓았다. 작은 종이 위의 작은 돌이지만, 배치의 결과는 기념비적이다. 평면 위의 돌은 거대한 암석이나 산처럼 보인다. 또는 그 돌멩이는 마치 그려져 있던 이미지가 물리적 실체로 변한 마술적 순간을 비유한 것일지 모른다.

그림은 단순히 세상을 반영하는 것이 아니라, 그와 평행하게 존재하는 또 다른 세계이다. 이러한 또 다른 세계가 있음은 현실에서 소외되기 십상인 자유로운 영혼들을 위로할 수 있을 것이다. 실제로 지배적 체계는 인간의 몸과 함께 남아있는 이 마지막 영역을 장악하기 위해 엄청난 자본과 기술을 투입한다. ‘꿈의 공장’에서 생산된 그러한 스펙터클이 미술을 대신해 나가고 있다. 그러나 김을은 작가나 작품에 대해 끝없이 회의한다. 자신이 가짜일수도 있다는 생각, 이목구비를 생략한 채 뒤집어 놓은 자화상이 그렇다. 빨래처럼 집게에 걸어놓은 작품에 써있는 ‘누가 무엇인가를 들판에서 태우고 있는 풍경’은 작업실에서 본 어떤 작품을 떠올릴 때, 자신의 작품을 불태우고 있는 것은 아닐까 하는 의혹이 있다. 그는 자신의 드로잉을 태워서 재를 만들거나 떡 모양으로 빚어 쌓아 놓기도 했다. 재로 화한 드로잉들은 예술이 다 무슨 소용인가 하는 회의주의가 엿보인다.

한편 떡처럼 쌓아놓은 드로잉은 예술도 밥이 되었으면 하는 예술가들의 보편적 희망사항이 담겨 있는 듯하다. 떡(삶)이든 재(죽음)든 드로잉은 삶과 죽음 사이의 과정에 놓여 있다. 선적인 드로잉은 늘 시간을 떠올린다. 인간을 포함한 모든 생명체가 벗어날 수 없는 생로병사의 과정은 시간이라는 축으로 전개된다. 작품이라는 것이 소우주라면, 그리고 그 작품이 한 장의 종이처럼 가벼운 존재라면 우주 또한 마찬가지 아닐까. 기둥 벽에 묶인 인형과 각목, 쇠구슬에 매달린 작품은 우주를 말 그대로 한 장의 종이에 담았다. ‘당신은 죽어서 우주의 중심으로 돌아갈 것이다’라는 문장과 함께 미라처럼 꼿꼿한 플라스틱 인형이 우주도 속에 자리한다. 먼지로부터 탄생한 우주와 생명은 다시 원래의 먼지로 되돌아갈 것이다. 무한히 회귀하는 윤회적 사상은 시간의 끝을 전제하는 종말론에 비해 긍정적으로 다가온다. 햇빛에 반사되어 흩날리는 먼지 입자들처럼 그렇게 우주와 생명을 담은 이미지 또한 무작위로 펄럭거리면서 그림이라는 환영의 장치를 해체한다.

토대가 없는, 또는 토대를 제거한 그의 작품은 작품들이 놓인 현실 그 자체를 심연으로 변모시킨다. 그 방식은 가볍고 투명하며 엄밀하며 일관적이다. 그리고 단순하다. 그러나 이 단순함은 즉물적이 아니라 보다 고차원적인 단순함이다. 수학이나 물리학은 고차적인 지식일수록 단순하다는 것을 보여주는 예로 가득하다. 김을은 작가라서 자신에게 가장 익숙한 작품으로 그렇게 만들었지만, 각자의 환경을 이루는 모든 것들, 특히 소유물이나 생산물들 또한 그렇게 가변적이고 유동적인 것은 아닌가. 6개의 드로잉이 따로 또 같이 작동하는 설치방식은 그림 또한 사물처럼 다루는 오래된 관심의 발로이다. 그는 2006년 아르코 아트센터에서의 전시에서 이미지의 띠를 나선형으로 만들어서 공중에 띄워놓기도 했다. 드로잉을 설치하는 작업은 원근법적 시선이 투과하는 공간적 거리가 아니라, 시시각각 다가오는 지각적 체험의 장을 중시한다. 그림이 재현이라면 사물은 제시이다. 김을은 그림도 사물처럼 제시한다. 현대미술이 재현주의로부터 벗어나려 할 때 사물은 중요한 방향타가 되어주었다.

입체파의 꼴라주나 초현실주의 오브제 등이 그 예이며, 보다 가깝게는 개별 작품이 아니라, 사물들로 연출 된 체험의 장(場)으로 변화한 미니멀리즘 이후의 현대 미술의 추세가 그러하다. 제2 전시실의 ‘beyond the painting’은 그림을 창으로 간주한 고전적 은유를 가지고 유희한다. 김을의 작품에서 창/벽/공간은 조합의 수가 많은 레고 블록 놀이 같다. 그림은 세상을 비춰주는 투명한 창이었지만, 작가는 그림이라는 창에 또 다른 창을 그린다. 창속의 창은 윈도우 화면처럼 계속 열릴 수 있을 것이다. 그것은 일종의 동어반복이고 자기지시적인 행위이다. 그것들은 그림에 대한 그림을 그리면서 그림을 반성하는 ‘초월적’ 그림이다. 그러나 그에게 초월은 머나먼 곳에 있거나 ‘척하는’ 행위가 아니다. 그것은 출발했던 곳으로 다시 돌아오는 재귀지시성(?)을 가진다. 그는 창이 붙어있는 벽을 함께 그림으로서, 고전-사실주의에서 모더니즘으로 건너가면서 창에서 벽으로 변모한 그림의 위상 또한 암시한다.

또한 그것은 재현일수도 있는데, 구성요소는 비슷하지만 여러 가지 변주가 있는 창문 이미지는 그의 작업실이 있는 서울 인근의 컨테이너 하우스 등에 기계적으로 뚫려 있는 창을 연상시키기 때문이다. 두 개의 창문 아래에 선을 넣으면 근대의 ‘살기위한 기계’에 살고 있는 익명적 현대인의 모습이 떠오른다. 여기서 창은 눈이지만 바깥을 향하고 있지 않다. 투명성을 지향하는 근대적 시선은 실은 맹목적 시선이다. 도시에 아파트가 있다면 도시인근에는 컨테이너 하우스가 있다. 그것들은 모두 모듈화 된 방식으로 대량 생산된 것이다. 구름이 떠있기도 하지만 대개 푸른색 계통으로 평면적으로 칠해진 바탕 면은 그것이 창이 뚫린 벽의 일부인지, 하늘인지 모호하게 한다. 하얀 구름 대신에 물감 뿌린 자국이 있는 작품이 있는 것으로 봐서 벽과 창은 유동적이다. 창, 또는 문은 원근법적으로 배열되어 있기도 하다. 전자라면 재현에 가깝고 후자라면 환상에 가깝다. 어쨌든 그림이란 원초적이든 메타적이든 재현과 환상이 만나는 자리이다.

독립적으로 존재하는 그림은 근대에 탄생했지만, 그림의 근간을 이루는 사고는 고대철학으로부터 소급된다. 줄리언 벨은 [회화란 무엇인가]에서 고전적 사유의 두 흐름과 회화를 비교한 바 있다. 그에 의하면 아리스토텔레스는 사람들이 이미지를 만드는 이유는 지식을 바라기 때문이라고 한다. 한편 플라톤은 이미지를 반대했는데, 그 이유는 사람들이 자신의 헛된 욕망들을 탐닉하기 위해 이미지를 만들었다는 것이다. 줄리엔 벨에 의하면 플라톤의 이데아란 인간의 마음 보다는 신의 마음에 사물이 어떻게 존재하는가의 문제였다. 형태(form)란 그리스어인 이데아의 일반적인 번역이다. 플라톤적인 미의식은 고전주의나 추상미술과 맥이 닿아있다. 미메시스에 충실한 아리스토텔레스는 자연 대상을 최대한 유사하게 복제하는 눈속임 기법을 낳았다. 관념이든 대상이든 유형화를 피할 수 없다. 그 둘은 무엇인가를 재현하려 한다는 공통점이 있다. 하나는 관념을 다른 하나는 대상을 재현한다는 차이일 뿐이다. 이러한 재현주의를 극복하려는 노력이 현대의 철학과 미학을 지배해 왔다. 그림 자체에 대한 자기반성을 행하는 김을의 작품 또한 재현주의에 대한 문제의식이 있다. 그가 계속 문제 삼는 틀이나 체계는 결국 재현적 장치와 관련된 것이다.

‘beyond the painting’ 시리즈에서, 푸른 바탕에 자리한 검은 창들은 단자처럼 존재하면서 그자체가 우주의 구성요소이자 우주를 비추는 거울이 된다. 김을은 2016년 국립현대미술관에서의 올해의 작가상 전에 이러한 단자(monad)들로 이루어진 거대한 우주를 보여준바 있다. 작품 하나하나가 자신과 예술, 삶에 대한 단상이며, 그 전체가 일종의 자화상이 된다. 이번 전시에서도 정신적인 원자라고 할 수 있는 모나드로 이루어진 우주가 펄럭거리는 한 장의 드로잉으로 제시된다. 버려진 인형처럼 뻣뻣한 자신의 시체가 포함되어 있는 이 우주도의 네 귀퉁이 중 하나는 고정되어 있지 않아 전시장 벽에 설치된 소형 선풍기 바람에 흔들린다. 찢어질 수도 있지만 크게 신경 쓰지 않는다. 이미 그 그림자체가 재활용 종이—그의 작품 중 검은 그림들은 대개 검은색 아크릴로 그전에 있던 이미지를 지운 결과물이다--에 그려져 있으며, 만약에 훼손되면 그 또한 우주의 중심으로 돌아갈 터이다.

바람에 나부끼는 한 장의 종이는 앞면과 뒷면을 가졌으며, 3차원 공간에 이런저런 모습으로 존재한다. 그것은 회화에 대한 전형적인 정의가 그러한 것처럼 단순한 2차원적 표면이 아니다. 회화의 자기 동일성이라고 간주되는 2차원적 표면만을 강조할 때 그림은 벽에 부딪힌다. 르네상스로부터의 대단한 이탈로 여겨졌던 모더니즘은 창에서 벽으로의 이동일 뿐이다. 벽과 창이 함께 그려진 ‘beyond the painting’에 비춰 본다면, 이러한 이동은 근소하다. 더글러스 호프스태터는 체계의 불완전성을 다룬 책인 [괴델 에셔 바흐]에서, 평면과 공간 사이의 갈등을 주제로 하는 에셔의 그림을 분석한 바 있다. 이 책에 인용되는 에셔의 말인 즉, ‘2차원적인 것은 사실은 그 어느 것도, 심지어는 반질반질하게 광을 낸 얇은 거울조차도 완벽한 2차원은 아니기 때문에, 알고 보면 4차원이라고 말하는 것 못지않게 허구이다. 그렇지만 우리는 벽이나 종이는 평평하다는 관행에 집착한다...그런 평평한 표면에 토대를 두어 공간의 착시를 만든다’

호프스태터는 에셔의 경우에서 ‘제 아무리 우리가 3차원을 2차원으로 시뮬레이션 하려고 애써봐야 3차원성의 본질은 늘 빠져 있다는 것을 의미한다’고 해석한다. 결국 우리는 ‘그림 안에 있는 내적인 의미, 즉 어떤 식으로든 이차원 안에 포착된 다차원적인 측면들에 반응한다’는 것이다. 근대미학의 온갖 감언이설이 있지만 그림이라는 평면은 결코 충만하지 않다. 3차원적 현실과 마찬가지로. 그러나 차원의 전이와 변형에서는 흥미로운 지점들이 있다. 중요한 것은 여기나 저기가 아니라, 여기에서 저기로, 또는 저기에서 여기로의 과정이다. 김을은 결과보다는 과정을 중시한다. 그가 드로잉을, 그것도 확장된 의미의 드로잉을 중시하는 것은 과정에 방점을 찍기 때문이다. 이전 작품에서 사루비아 다방의 메모지 206장에 종이컵 지름의 동그라미를 그려 넣고 드로잉 한 작품은 좋은 예다. 작품 [ 파이50  ](?2004년)  시리즈에서 그는 지름 5센티 안에다가 믹스 커피 한잔 마실 동안 그날그날(그 순간) 생각나는 것을 그렸다.

거기에는 하루에 1장 씩 근 1년 동안 자신이 점심 먹고 무슨 생각을 했는지가 담겨있다. 뭘 그려야 하겠다는 생각은 없지만 그것들이 모두 모이면 자신의 자화상이 된다는 것이다. 나는 명확한 지점에서 출발하는 것이 아니라, 미지의 것으로 된다. 김을은 ‘내 손재주로 할 수 있는 것을 매일 오밀조밀하게 하루 종일 한다’고 말한다. 특정한 목표 없이 ‘그 순간 스쳐지나가는’, 궁극적으로는 ‘자신과 관련된 모든 것’을 그린다. 거기에는 주체(객체)가 없는 가운데 주체(객체)가 있다. 그러한 ‘메모지’ 스타일의 작업은 작년의 국립현대미술관에서의 전시처럼 거대한 벽면을 통째로 채우고 우주이자 자화상이(인) 작품으로 고양될 수 있다. 그 또한 최종적일 수 없는 과정적 실행의 일부이다. 그에게 작업이란 답은 없고 물음만이 있는 실행이다. 마치 자연스러운 인생처럼 말이다. 그러한 김을의 실행은 ‘무엇이 참된 길입니까’에 대한 물음에, ‘날마다 가는 그 길이 참된 길이다’라는 선승의 답을 떠오르게 한다.

 

 

 

 

 

Korea Artist Prize 2016

아름다운 TV갤러리 200회 김을 작가편

Kim Eull 2016 Blood Flow  Gallery SoSo

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